论梁思成对建筑问题的若干错误见解

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谁都知道，一幢房屋建造起来，首先是为了满足人们的居住、工作、休息等多方面的需要（少数专供观赏的建筑除外）。其次是建筑必须注意造价的经济，亦即必须顾及国家、人民当前实际经济能力的可能和合理地使用材料、人力。再次是必须尽可能使建筑物美观，这是因为建筑物是人们长期生活憩息的空间，它的形式优美与否，将长期地影响人们的精神生活。作为人民的建筑师的基本职责，便是必须在自己的创作中，同时满足这三方面的要求，求得适用、经济、美观的统一。 当然，求得适用、经济、美观的统一并不是一件简单的事情。因为，适用、经济的要求有时会和美观的要求发生矛盾。但这个矛盾的解决，不能从经济、适用服从美观的条件下来求得统一；相反的，建筑师只能在首先满足适用、经济的条件下来尽可能地讲求美观。然而，这决不是说，在这种条件下，建筑物就不能做到美观了，这是因为美观和经济之间的矛盾不是不能解决的矛盾，亦即不能认为建造一所美丽的房子，就一定要用上许多昂贵的材料，花费很多的金钱；正如设计出一件合用、美观的衣服，不是一定要用上许多绫罗绸缎一样。相反，用了许多昂贵的材料，贴上许多金银，却仍然可以成为十分‘恶俗’的作品。

　　可是，梁思成的见解却相反。在他看来，美观服从经济的原则是十分令人讨厌的，但梁思成不敢公然来反对这个原则，于是他便竭力从理论上来证明“美观与经济之间有矛盾”、或“民族形式与经济之间有矛盾”的不存在（《新建设》一九五四年二月号），并希望籍此来证明美观服从经济的原则的无意义，以便为建筑师追求华丽装饰的活动开辟道路。

　　可是梁思成举不出充足的理由来证明二者之间没有矛盾，他证明来证明去只是证明了“美观与经济之间是没有天然的矛盾的”（《新建设》一九五四年二月号），然而“没有天然的矛盾”和“没有矛盾”是两个不同的概念。在建筑学上，我们只能认为美观和经济之间没有天然的矛盾（亦即没有不能解决的矛盾），但矛盾仍然是存在的；如果认为美观和经济没有矛盾，那末就完全取消了他们之间的矛盾，也就没有什么美观服从经济的必要了。可是他却不顾逻辑上的错误，竟暗中用“美观与经济之间是没有天然的矛盾的”的论点，替换了“美观和经济没有矛盾”的论点。同时，梁思成还提出另一论证道：“假使目前民族形式的造价要贵一些，那只是建筑工程材料及工程结构的问题”（《新建设》一九五四年二月号）。 看了梁思成这个论点以后，不能不感到他在抹杀事实。谁都知道，梁思成近年来所积极提倡的“大屋顶”乃是一种造价十分昂贵的屋顶。正如一九五五年三月二十八日《北京日报》所刊载的《给“大屋顶”算一笔账》一文所指出的，一九五五年“北京新的建筑中，由于有近一百万平方公尺面积的建筑上加盖了‘大屋顶’，就比盖平顶或水泥瓦坡顶多花了近六百万元。这笔钱可以用来盖面积五十万平方公尺的工人宿舍。”难道这笔巨大的浪费之所以产生，是由于“建筑工程材料及工程结构”的违反科学原则，而不是首先由于建筑师艺术处理之不当么？ 同上述思想相联系的是梁思成的建筑艺术和建筑材料、结构无关或极少有关的论点，他认为“使艺术服从材料结构就是削足就履。”（一九五二年十二月二十二日《人民日报》所载梁思成文）但我们认为，建筑艺术（特别是其艺术形式）在极大程度上依赖于材料和结构。譬如说，古代的木结构的斗拱固然是我国古代人民为了减少立柱和横梁交接处的剪力的一种智慧的创造，然而在今天有钢筋混凝土以后，这种东西就纯粹变成了多余的东西。又如，在古代是为了糊窗纸用的雕花的窗格子，在今天有了大块玻璃以后，也就变得没有什么用处；而如果一定要安上雕花的窗格子，其结果必然是使房间光线暗淡不堪，不适于居住和工作。又如，利用旧式的砖木结构，恐怕即使最优秀的建筑师，也造不出近代化的高楼大厦，这种建筑只有钢筋混凝上的结构才有可能。特别是，建筑技术正在日新月异地发展，在苏联已经采用了大型预制板的制造方法，建筑艺术当然也就不能不随之改变。可以肯定地说，建筑艺术之服从建筑材料、服从结构技术乃是建筑艺术的基本特征，也是建筑艺术发展的必然趋势。然而梁思成却要求在钢筋混凝土上绘上油彩画，要求用钢筋混凝土来表现砖木结构。


               
                 
                  
                  
                 
        

        

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梁思成由于片面地强调了建筑的艺术性，颠倒了美观和适用、经济之间的关系而造成的错误结论还不止此。他还从这一思想出发而歪曲了我国建设方针。谁都知道，我国当前建设的基本方针乃是集中一切财力、物力，首先进行工业建设。因此，保证国家工业建设的基本建设部门就不能不把艺术性较少的工业建筑放在第一位，把民用建筑放在第二位。特别是我们国家建设为时不久、更需艰苦奋斗的今天，显然不能因为过多地考虑到建筑物的艺术性而放松了经济的节约。

　　可是梁思成的见解却不是这样。他在《祖国的建设》这本小册子里讨论建筑工作者的当前任务时，不但没有指出建筑师应该首先重视工业建筑的设计，反而把民用建筑的设计，放在更重要的地位。同时，他在《新建设》一九五四年二月号上所发表的《建筑艺术中社会主义现实主义和民族遗产的学习与运用的问题》一文中也是把艺术问题放在比经济、适用的问题更重要的地位。他在这篇文章中首先表示遗憾的是“建筑师自己对于建筑的艺术性似乎也没有给予应得的重视”。不能不认为他在这里颠倒了重要的和次要的问题。因为我们现在最感缺乏的正是工业建筑方面的人材，今天的问题，也正是由于建筑师把艺术问题放到第一位，而造成了严重的浪费。

　　梁思成这些思想的错误，也可以从下面的事实看出来。在他领导下的清华大学建筑系内，一些学生乃至某些教师，不愿去学习工业建筑，只愿去学习古代建筑艺术；甚至某些学生在被分配到施工单位去实习时，竟认为个人前途黯淡。这不能不说正是在他的错误的思想指导之下所得到的必然的结果。

　　梁思成所提倡的“民族形式”实际上就是复古主义的主张梁思成第二方面的错误，是在建筑形式上的复古主义，近年来，梁思成曾经积极提倡“民族形式”。可惜的是。在梁思成的理解中，竟把“民族形式”看成是和现实生活内容无关、不随生活发展的一成不变的范畴，把合乎今天中国人民需要的民族形式和中国古代的宫殿、庙宇等建筑形式等量齐观起来。当然，在建筑艺术上，我们也是赞成吸收我国古代建筑中的优秀手法来树立今天新的民族形式的。但是，形式的问题究竟不是最重要的问题。特别是中国古代的宫殿、庙宇等等建筑形式常常是为了表达一定的封建的内容的。因此，对古代建筑还必须从内容上加以分析，分清哪些是精华，哪些是糟粕；哪些在古代虽是精华，而在现在已成糟粕。对于新中国的建筑形式来说，当然它是为了表达今天新的社会主义的内容的，今天新中国的建筑，必须适应今天中国建设社会主义生活的需要。


               
                 
        

        

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显然可见，古代的和封建内容相联系的那些建筑形式，不能不同今天新的社会主义生活内容发生矛盾；不能不去改变旧形式使它来服从于新的内容。这也就是我们所认为古代形式不能等同于今天的民族形式的基本原因。另外，我们还知道，人们对于“住”的需要是多方面的，特别是近代的人们生活内容极为繁复。对于如此多样化的内容，显然不能只由某几种有限形式来表达，更不能只由中国古代的庙宇、宫殿等有限的建筑形式来表达，必须根据生活需要，广泛吸收各种建筑形式来表达（包括中国的和外国的）。

　　但是，梁思成的理论恰恰与此相反。他在《建筑学报》一九五四年第一期《中国建筑的特征》一文中，曾总结了中国建筑的九大特征。但他在这里所表述的特征，基本上只是中国古代的庙宇、宫殿等建筑形式的特征，他一点也没有分析这些建筑形式和它所表现的内容之间有什么有机的联系；只是“纯形式”地分析了这些特征，使把它当作我国近代建筑，“无论房屋大小，层数高低”（《祖国的建筑》）都应该采用的形式。

　　我们不能否认，在中国古代建筑形式中，确有不少优秀的手法值得我们去研究和吸收；但这里所说的只是吸收，决不是抄袭。如果按照梁思成所主张的九大特征来办事，势必至于到处都盖上大屋顶，装上斗拱，其结果必然到处都和庙宇一般，哪里还谈得上什么反映社会主义的思想精神面貌！其实，即使从梁思成自己的“实践”中也可以看出这种主张的荒谬。比如在梁思成用来证明“无论房屋大小，层数高低”都可以用传统形式来处理的二张“想象中的建筑图”上，其中有一张是要在三十五层的高楼上盖上“大屋顶”（《祖国的建筑》），请试想一下，如果要在三十五层的高楼上盖上一个“大屋顶”，在下面的人是不是还能够看得见；而且，如果要使三十五层高楼上的大屋顶能够和下面的庞大建筑相称，这个大屋顶势必要大到和一个四十层的高楼相当。事实上，在梁思成所描绘的那张图中就已经表现了这一点。毫无疑问，这种做法，在实践上是行不通的。

　　在谈到梁思成的复古主义主张时，还必须提出他对待古代建筑的态度。而在这个问题上，他更是站在一种保守的立场。当然，我们对待古代建筑，不应采取粗暴的态度，而是应当采取保护的方针的。这是因为古代建筑都是出自古代劳动人民的创造，我们保护古代建筑，是为了尊重古代人民的智慧，尊重历史的发展，并且作为后人的一种研究和学习的资料。然而，我们不是为保护而保护，不是把古代的落后而腐朽的东西，都要当作民族珍宝来看待；也不是对于所有的古代建筑，不论其历史价值如何，不论其今天是否妨碍了人民生活，都要一律加以保护。 可是梁思成在对待古代建筑的问题上，却采取了一种无原则、无批判的歌颂的态度。并且主张实行一律加以保护的方针。即以北京城来说，北京城当然是我国古代都市的“无比杰作”，由南而北，一根中轴线，长达八公里，贯穿全城。这些都是我国古代劳动人民的智慧的创造。


               
                 
        

        

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然而，旧北京城的都市建设亦何至于连一点缺点也没有呢？譬如说，北京市的城墙就相当地阻碍了北京市城郊和城内的交通，以致我们不得不在城墙上打通许许多多的缺口；又如北京市当中放上一个大故宫，以致行人都要绕道而行，交通十分不便。可是，梁思成却看不到这些缺点。当然，我门不能用现代的眼光去要求古人，不能过分地去苛责那些由于受到历史条件限制所造成的古代都市中的一些缺点，但是我们也不能同意梁思成的这种论断，所谓北京过去“曾很好地为封建时代服务，今天它仍然能很好地为新民主主义时代的生活服务，并还可以再作社会主义时代的都城，毫不阻碍一切有利的发展”（《新观察》第二卷第七、八期）。

　　梁思成对于古代建筑物的这些错误观点，很明显，是不能不反映到他的实际主张上的。众所周知，梁思成曾提出要把北京城整个当作一个大博物院来加以保存，还提出城市建设的方针，应该是“古今兼顾，新旧两利”（同上）。他并曾一再顽固地反对拆除天安门前三座门、反对拆除西四、东四的牌楼，可是，梁思成的这些错误主张，却是一再在实践中破产，遭到了广大人民的反对。　所谓建筑上的“文法”、“词汇”论乃是一种形式主义的理论　在批评梁思成上述两方面错误思想的同时，我们认为还必须指出梁思成的“文法”、“词汇”论的错误；因为正是他的这个理论在为他的上述许多错误主张服务。

　　梁思成认为建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代喜爱、因而沿用的惯例，成了法式。并认为：构件和构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至于象粱、柱、枋、檩、门、窗等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素（参看《建筑学报》一九五四年第一期）。　梁思成还根据这样的观点推论出：“如同文法对于语言、文字之运用有一定的拘束性一样，‘型范’、‘法式’、‘做法’对于材料、构件之运用也有它的拘束性。

　　但在这拘束性之下，也有极大的运用灵活性，能有多样性的表现。“（《新建设》一九五四年二月号）有时又说道：”文法有时候是不讲道理的东西‘（《祖国的建筑》）。接着，他又得出了一个关于创造中国自己民族形式的断语：“……不熟悉自己的建筑的’做法‘或’法式‘，我们似乎是不可能创造出一座新中国的建筑，犹如不学习并熟悉中国语言文字的词汇和文法就不可能写出一篇中文的文章一样。”（《新建设》一九五四年二月号）　梁思成还提出一个建筑的“可译性”的理论，认为：“如同用同一文法，把词汇组织起来，可以写出极不相同的文章一样，在建筑上，每个民族可以用自己特有的法式，可以灵活地运用建筑的材料、构件，为了不同的需要，构成极不相同的体形，创造出极不相同的类型，解决极不相同的问题，表达极不相同的情感。结论是：凡是别的民族可以用他们的民族形式建造的，另一个民族没有不能用他们自己的形式建造的。　　。“（同上）　总之，梁思成的理论特点是，不适当地将建筑和语言处处加以比附，然后又从这种比附中做出种种结论。然而语言和建筑是两种不同的社会现象，机械地把语言和建筑加以比附，就必然要歪曲了建筑的实质，导致种种谬论。


               
                 
        

        

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早已有人指出，语言是一种没有阶级性的社会现象。而建筑艺术总要体现着一定的阶级的内容；因此，不能将这二者加以绝对的类比。但我们却认为梁思成的这套理论的恶毒之处，更在于它乃是一种资产阶级的形式主义美学理论，在于它还要为梁思成的唯美主义和复古主义的主张开辟道路。可以说，一切资产阶级形式主义美学理论的特征都是割裂了形式和内容的有机联系，脱离了内容来考察形式的。梁思成的这套理论也不例外。即以文法来说，“文法的特点就在于它给以词的变化的规则，不是指具体的词，而是指没有任何具体性的一般的词：它给以造句的规则，不是指某种具体的句子，……而是指一般的句子，是与某个句子的具体形式无关的。”①因此，文法可以把“词和语加以抽象化，而不管它的具体的内容。”②但是建筑上的法式却不是这样的东西。在法式中反映着人们的生活需求、工程技术经验乃至一定的艺术手法，因此，不能撇开法式所凝集着的那些具体内容不管，只是抽象地考察它们的规则。另外，我们还知道，语言中的文法构造的基础是可以在“很长的时期中都保留着”的，因此，文法对语言就有很大的拘束性；但建筑上的“法式”却不能不随着生活需要的发展、工程技术的变革乃至人们艺术观点的变化而变化。中国古代就没有近代化的医院、学校这种建筑；也没有钢筋混凝土和大块预制板；古代帝王对建筑艺术的要求，至多也是“壮丽以示威”，新中国新生活则要求反映社会主义精神面貌，因此，和生活密切联系的法式就不能不随之而变化，法式也就不可能有如同文法之对语言那样的拘束性。可是梁思成不顾法式和文法之间这些重大差别，竟把它们机械地加以类比，这只能意味着梁思成已经堕入了形式主义美学理论的泥坑。也正是梁思成把建筑和语言加以绝对的比附的结果，于是在梁思成的视野中，就只看见“文法”和“词汇”，并且把建筑艺术当作“文法”和“词汇”的组合；这样，当然也就使得梁思成把建筑艺术当作是一个同它的工程结构、材料无关的东西了。也正是由于梁思成只看到“文法”的拘束性，认为“文法有时候是不讲道理的东西”，认为不熟悉中国的“文法”或“法式”就不能创造出新中国的建筑，这才使得梁思成把新中国的创造性的民族形式同中国古代建筑形式混为一谈，而完全看不到当前生活面貌的变化，并要求把伟大的社会主义生活内容束缚在“文法”——亦即“法式”的拘束性之内。当然，在中国旧有的“法式”或“文法”中，是有不少优秀的东西值得我们借鉴和学习的；然而这决不意味着我们因此就不必用新的经验来丰富它，抛弃其中已经陈旧和过时的东西，而要像梁思成那样，把它奉为千古不变和“不讲道理”的教条。

　　这里还必须谈一谈梁思成所创造的建筑的“可译性”的理论的错误。正如上面所说，建筑同语言不能机械地加以类比，因此，认为不同语言可以翻译，而建筑也就可以翻译的理论是错误的。我们知道，建筑的“法式”、“构件”和它所要表达的内容是密切不可分离的东西，因而不能把形式和内容加以分割，认为建筑艺术只是不同民族的“文法”、“词汇”的组合并可以相互翻译。例如，罗马凯旋门翻译成中国的牌楼时，就不能成其为凯旋门，苏联天文馆上的圆顶，也不能翻译成中国的“大屋顶”式的建筑，因此，建筑乃是不可翻译的东西。

　　应该指出：正是这种“可译性”理论竟变成了梁思成的一贯主张——主要不在于学习外来建筑形式（参看《新建设》一九五四年二月号）——的藉口。因为既然所有其它民族的建筑都可以“翻译”成中国建筑，那末当然也就不必学习其它形式了。这是和毛泽东同志的“大量吸收外国的进步文化”③的指示相违反的，不能认为建筑上的民族形式就一定排斥其它民族的建筑形式，如象梁思成所主张的和党性、阶级性加以类比的“民族性”那样（参看《新建设》一九五四年二月号）。必须承认，建筑形式上的交流，是各个不同民族文化相互影响的一个有机部分，我们没有任何理由可以认为“民族形式”乃是绝对互相排斥的东西。