中国传统建筑是“非艺术”和“非进化”的吗？

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一篇论文，挺不错，转过来了。

                            中国传统建筑是“非艺术”和“非进化”的吗？     王鲁民
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“着魅”与“祛魅”
——弗莱彻的“建筑之树”与中国传统建筑历史的叙述

【摘要】所谓弗莱彻（Banister Flecher）的“建筑之树”，包含着认为中国传统建筑是“非主流的”“非艺术的”和“非进化的”三个层次的判断，其中“非进化”的判断是长期困扰且至今仍影响着中国古代建筑历史叙述的难题。伊东忠太、梁思成、刘敦桢等学者在对于该难题的正面回答上遇到的困难，证明了西方中心主义或西方文化霸权在对中国传统建筑理解上的深入影响，事实要求我们直面中国传统建筑史料，实事求是的认识中国传统建筑的本性。文章提出如无“内在”的革命或重大的外来影响，任何民族的建筑的发展与变迁，都是在由特定的文化体系对于建筑的核心价值的认定，针对这个核心价值的初始应对格局形成的框架和边界中进行的。文章进一步提出了对于中国传统建筑性质和其变迁格局的看法，并期望通过相关的努力使得对于中国传统建筑的研究更加有机地成为中国建筑现代化的组成部分。

【关键词】“建筑之树” 西方中心主义 正面回应 持续进化
Abstract: In fact, the Banister Flecher’s "the tree of architecture" means that Chinese traditional architecture is "non- mainstream "， "non- artistic" and "non-progress". The judgment of "non-progress" continuously disturbed the reciting of the history of Chinese ancient architecture. In order to get rid of the nightmare of "the tree of architecture", we must get rid of the "traditional" understanding of Chinese ancient architecture. We also must get down to facts to rebuild the framework of apprehension of Chinese traditional architecture.
Key Words: "The tree of architecture"; Western Centralism; React Directly; Continuously Progress

1840年第一次鸦片战争之后，随着中国在西方世界的坚船利炮面前陷于被动，处于被西洋列强宰割的地位，中国文化也逐渐地被西洋学者视为衰老停滞的文化而被轻视与低估，这当然包括建筑在内。如果说英国人弗格生（James Fergusson）在《印度及东方建筑史》（History of Indian and Eastern Architecture）中轻率地说：“中国无哲学，无文学，无艺术。建筑中无艺术价值，只可视为一种工业耳。此种工业，极低级而不合理，类于儿戏”并未引起中国人持续的关注的话，那么，另一个英国人弗莱彻对于中国建筑的评价和论述，却给中国建筑史的研究带来了长期的困扰并深刻地影响着对于中国传统建筑历史的叙述。在《比较建筑史》（A History of Architecture on the Comparative Method）的末章，弗莱彻把中国建筑、日本建筑、伊斯兰教建筑以及印度建筑列在“非历史建筑”之列，并且十分具体地指说中国建筑“千篇一律，自太古以至今日，毫无进步，只为一种工业，不能认为艺术” [1]。在1905年出版的该书的第五版上，弗莱彻又发表了著名的“建筑之树”（The Tree of Architecture）的相关内容，进一步以形象的方式表达了弗莱彻对于中国和日本古典建筑性质与价值的理解与判断（图1）[2]。


结合弗莱彻的论述与“建筑之树”，我们可以看出弗莱彻对于中国古典建筑（乃至日本古典建筑）的性质与价值的判断包含以下三个层次：
（一） 中国传统建筑“是非历史的” 。当然结合“建筑之树”的图像看，经过修正的“非历史”概念并不能简单地理解为不作任何进化的，而是说中国建筑在整体上进化到一定程度后未能持续地进化而处于停滞的状态。
（二） 中国建筑千篇一律，缺乏艺术价值。
（三） 中国传统建筑与当今世界建筑主流是隔膜的。

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概括地说，也就是弗莱彻认为中国古典建筑是“非历史的”、“非艺术的”和“非主流的”。实际上，一定文化对于外界的影响力的大小并不简单地取决于文化自身的价值与合理性，而是在很大程度上与这种文化当下所持有的军事、经济和交通的力与势有关，那么，弗莱彻认为中国建筑是“非主流”的说法并不牵涉对中国传统建筑的价值判断，因而构不成建筑研究的“内部性”问题。其次，随着世界范围的艺术观念的转变和对维科等强调的不同的历史阶段和不同的民族文化都具有不可替代的独特价值的观点确认，加上人们对中国建筑的了解的持续深入，说中国传统建筑“千篇一律”、“缺乏艺术价值”，应该说已经很难得到一般人的认同，就如埃利希•奥尔巴赫（Erich Auerbach）说的那样，现在“谁也不会因为哥特式大教堂或中国式庙宇不合古典美的模式而说它们丑”，人们“以乐于去理解的一视同仁的态度，欣赏不同时代的音乐、诗和艺术”[3]。但是，指认中国传统建筑为“非历史的”,却时至今日仍是需要认真加以辨证的。事实上，弗莱彻对于中国传统建筑并无深入的了解，其之所以认定中国传统建筑“自太古自今日，毫无进步”，更多地是依据当时普遍存在的认为中国传统文化“好古恶今”而停滞不前的看法。

需要说明的是，在19世纪末至20世纪20年代这段时间里，认为中国文化发展到一定的水平就不再前进而长期处于停滞状态并不是什么奇谈怪论。弗莱彻对于中国传统建筑的评价对于那些主张西化、对民族文化持强烈的批判态度，并且期望通过激烈的批判来激发民众的中国知识分子来说，也算不了什么。就连那些对于中国文化怀有深刻、珍重情感的人，也不是不能接受这样的观点，例如，严复1895年在论及中西文化之不同时就说“尝谓中西事理，其最不同而断乎不可合者，莫大于中之人好古而忽今，西之人力今以胜古；中之人以一治一乱、一盛一衰为天行人事之自然；西之人以日进无疆，既胜不可复衰、既治不可复乱为学术政化之规则”[4] ；就明确地说中国文化与西洋文化差异之一端在于中国文化不能像西方那样持续进化（日进无疆），不仅如此，当时人们还往往明确地把是否能够日进无疆作为判断民族性或国民性的重要指标。梁启超曾经说过：“一国之所以能立于大地而日进无疆者，非持其国民智识也，而持其品性也” [5] 。这样，中华民族当时处于被宰的局面在逻辑上就有了某种必然性，而作为中华文化重要组成部分之一的建筑不能持续发展的特征，当然地也就成了这种品性的表征。在民族和国家的存在受到挑战的情况下，对于大多数中国人特别是那些对民族文化持更多的正面看法的人，弗莱彻对于中国建筑的并无充分理据的评价，当然是十分难以接受的。

也许是由于日本人更早地出现了现代意义上的建筑学专业人员，所以，最早对于弗莱彻的说法提出批驳的，并不是中国人，而是自承在历史上长期地接受了中国文化浸染的日本建筑学人。在某种程度是为了应对弗莱彻所论的挑战，伊东忠太等人开展了对于中国传统建筑的调查与研究，并且于1925年写成《支那建筑史》（该书于1937年由陈清泉译为中文：《中国建筑史》）。伊东忠太在该书第一章第二节中，专论“外人眼中之中国建筑”，直指不惟对中国建筑不以为然，并且谓“日本之建筑程度甚低，为拾取低级不合理之中国建筑之糟粕者”的弗格生为“妄论”，同时也对弗莱彻的说法提出强烈批评。针对弗氏认为中国建筑缺乏伟大的建筑价值并将之与古秘鲁和墨西哥建筑一同视为奇异建筑的做法，伊东忠太说“中国之建筑，自数千年前已大发达，直至今日，仍为雄飞于世界一方之五亿国民所有，以与古代秘鲁、墨西哥同日而语，岂非偏见？！”但是由于西人低看中国传统建筑本来就暗含有低看中华文化乃至人种的意思，所以在学理上中国传统建筑的沿续时间长久和使用人口众多就不能够用来作为中国传统建筑正面价值的证明，逻辑上，人们需要做的恰恰相反，应该用中国传统建筑的价值来证明中华文化乃至民族的伟大。所以，伊东忠太并未形成对弗氏说法的正面回应与有效地批驳，特别是伊氏并不反对弗莱彻将古秘鲁和墨西哥建筑视为奇异建筑的做法，暗示着不同民族的建筑确实有着“格”的差异，在理论上也给自己的辩驳留下了严重的“内伤”，使得弗莱彻对中国建筑的评价有着明确的立足之地。

对于弗莱彻认为中国传统建筑是“非历史的”，也就是未能持续地进化发展的说法，伊东忠太也针对性地提出了自己对于中国古典建筑历史进程的判断。他把中国古代建筑的发展历程分为前期（石器时代至秦汉）与后期（三国至清）两个大的时段，并特别地通过将后期分为：一、西域艺术摄取时代（三国至隋）；二、极盛时代（唐）；三、衰颓时代（宋元）；四、复兴时代（明清）等四个阶段[6]。这种将明清时代命名之为复兴时代的做法，确切地透露出伊氏将中国建筑塑造成一个能够自动地克服自身的衰颓而实现持续进化的体系的用心。

这种包含着强烈价值判断的历史时段的划分虽然形成了暗含着中国建筑具备持续进化能力的概念性框架，但却因其研究的直接目标更多地与确认日本建筑的价值相关，并非要全面地为中国建筑正名，伊东忠太对这个框架的坚持，却是可以商量的甚至是犹豫的，具体表现为他在进行了上述历史分期的叙述后，紧接着就说：“谓宋元为衰颓时代，世人当有异议，单独观宋元之艺术，亦决非劣等，且可认为优秀，亦未可知；然比于唐之极盛时代，则确衰退矣。称明清代为复兴时代，恐亦有不同意者；然别无较善之名，姑用之耳” [7]。特别需要指出的是，伊东忠太主要是从美术的角度来立论的，但他却对中国传统建筑中最具代表性的伟大作品——明清故宫在美术上的价值评价甚低，视之为“卑俗”[8]，这就更增加了人们对于伊东忠太对于弗氏所论抗辩的有效性的怀疑。更有意味的是，伊东忠太的《中国建筑史》只写到南北朝便草草收场，也使我们没有机会看到其如何来论证或者说明明清时代是怎样地实现了中国古典建筑的复兴的。
               
                 
        

        

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在西方列强虎视眈眈，中华民族和文化受到巨大挑战的历史情境中，一批对于中国传统建筑有着浓厚兴趣，认识到建筑为中国文化传统的重要组成部分的有识之士，从20世纪20年代开始逐渐地开展了对于中国传统建筑的研究乃至调查，并于1931年成立了专门研究中国传统建筑的“中国营造学社”。在研究的初期，由于具体语境和研究积累的限制，人们对中国传统建筑研究的着眼点主要落在确认中国建筑的文化与艺术价值上，并期望以此为基础来推陈出新，发扬国粹 [9]，对于深入地探讨中国建筑研究中所涉及的理论问题并未充分的意识与了解。

1931年和1932年，梁思成和刘敦桢先后加入中国营造学社，分别主持法式部和文献部，使得中国人对于自己建筑史的研究有了与世界正面对话的可能性，也为恰当地在学理上确认中国传统建筑的价值提供了机会。总的看来，梁、刘二先生从事中国古代建筑的研究，本来就有着十分强烈的民族主义情怀，也就是说，中国传统建筑的研究，从一开始就是在包含十分强烈地确定中国传统建筑正面价值的意向的前提下进行的。

与伊东忠太单从美术角度立论不同，梁思成先生所采取的是更加综合的以西方古典建筑评价原则为基础，并带有明显的结构理性色彩的有机论的建筑评价立场。这种立场原则上认为，理想的建筑的任何组成部分都应该是并且最终也是为了经济地达成结构和空间目标而同时具有美学价值的元素。以这种立场，现代的力学原则与有效地构造方式不容置疑成为了判断建筑合理性和进展水平的核心内容。经过大量的调查和深入研究，梁思成断言，中国传统建筑是一种高度“有机”的结构 [10]，并且明确地指出“中国古代建筑和最现代化的建筑之间有着某种基本的相似之处”[11]，应该说，这种判断对于确认中国传统建筑的正面价值应该说是十分有效的，并且后来在某种程度上成为了中国人确认自己成就的一种经典性的做法，可是梁先生具体地梳理中国传统建筑演变脉络的结果，却无意中在某种程度上应合了弗莱彻对于中国传统建筑的“非历史的”的说法。

在梁思成对于中国传统建筑的理解中，中国建筑中最为独特的元素——斗，当然地是为了特定的空间和结构目的而设置，并且是在最有效地达成特定的空间与结构目标原则下逐渐地发展起来的；作为一个为了有效地增加挑檐距离的构件，斗组合中的下昂特别是补间铺作中的下昂，应该是一个以阑额为支点，前端承担撩檐方，后端压在下的杠杆（图2）；而在建筑结构系统中最为重要的梁的断面的确定当然也应受制于现代力学的规则，并以最小的断面面积来达成最大的跨距。以此为基础，不可避免地梁思成得出了中国传统建筑“孕育并发祥于遥远的史前时期；‘发育’于汉代（约在公元开始的时候）；成熟并呈其豪劲于唐代（7-8世纪）；臻于完美醇和于宋代（11-12世纪）；然后于明代初叶（15世纪）开始显出衰老羁直之象”[12]。对于汉代以后中国传统建筑变迁脉络的描述，之所以有此结论，在很大程度上是因为（一）唐宋时期的斗明快地呈现为杠杆的形态，而明代初年以后，中国古典建筑上斗越来越繁密且取消了真正的下昂，“补间铺作不惟不负结构荷载之劳，反为重累，”（二）唐宋时期建筑的梁采取了合乎力学规则的高二宽一或高三宽二的断面形式。可在明清时期的传统建筑中梁的断面由高三宽二变成了高五宽四，甚至是高六宽五，因此“在力学上殊不合理”[13]。不仅如此，中国近代以来，备受西洋列国的侵辱，中华民族亟望民族复兴，因而强健、遒劲、朴素、爽朗是为社会所期望的民族性格，接受过西方建筑及艺术史教育并受到现代主义建筑思潮影响的梁思成先生当然地会给予简洁、豪劲、爽朗、明快的唐宋建筑风格以更高的评价，而很容易低视具有繁复、富丽、阴柔、拘谨倾向的明清建筑风格（图3）[14]。1935年设计的南京中央博物院，在梁思成先生的参与下，放弃清代造型而采用“辽宋风格”就明确地说明了这一点（图4）[15]。因此，从美术风格上，在梁先生那里明清建筑较唐宋也是乏善可陈的。
这样，由于清代以后的中国建筑的变迁被外来文化所打断，因此也就失去了证明这个体系自身具有克服衰退而“日进无疆”的能力和机会。所以梁思成先生勾画的中国建筑历史的序列，就很自然地类同于严复指出的中国传统的“天行人事之自然”的格局。这对于在现代文化的格局中，担负民族复兴重任的中国知识分子，应该是一个并不如意的结果。

如果说对于艺术风格的变迁很难用“进化”和“发展”来归纳，但对于一个未臻完善但却仍然在使用着的“有机的”建筑结构系统，建筑技术本身似乎应该在文明不发生阻断，原有技术成果没有大量流失的情况下，技术内容不断地有所积累，不断地有所改进而呈现为持续进化的状态，应该是一种自然的状态。对于建筑的核心技术部分，更是如此，因而，梁思成先生的研究成果从逻辑上看，在某种程度上更强化了人们对于自身文化的性质的理解上的焦虑。
梁思成先生的《中国建筑史》是在1944年完成的，由于当时的条件限制，这部具有重大价值的学术著作未能随即出版。中华人民共和国成立后不久，中国科学院编译局曾建议将该书付印，但梁思成先生“因为它缺点严重，没有同意”。1954年1月，梁氏在油印本《中国建筑史•前言》中说自己的这部建筑史：“因为错误的立场和历史观点，对于祖国建筑发展的前因后果是理解的不正确。…… 对于各时期的建筑物及其特征，只是罗列现象，没有发展的观点。”在梁思成先生反复地强调“发展”二字的叙述中，在审慎地处理旧作的姿态中，我们当然能够感觉到梁氏把中国建筑历史描述成一个持续进化的历程的内心诉求。并且也许这种诉求并不是肇始于1949年以后，只是，在充满希望的新的民族复兴的历史时期，民族、国家建设的要求，使得这种诉求有了更加明确的外力的支持，而成为需要特别地予以表达的内容 [16]。
梁思成先生的《中国建筑史》，于1954年为了应付高校教学的急需，以油印方式先行印发五十册，仅供给高校有关教师教学参考。这使得在很长时间里，中国高校的建筑学专业就没有一个供学生使用的“中国建筑史”，“1959年中国建筑科学院建筑理论与历史研究室，邀请国内各有关单位在北京召开了全国建筑三史编辑会议，拟组织编写《中国古代建筑史》、《中国近代建筑史》、《中华人民共和国建筑史》，会议决定先编一本简要的中国古代建筑史，由梁思成、刘敦桢等31位知名学者组成了编辑领导小组。自1960年至1962年先后完成了六稿，梁思成、刘敦桢、汪季琦、袁镜身、乔匀等五人，对第六稿作了整理和审定。此后又于1963年完成第七稿，1964年完成第八稿（即建工出版社出版的《中国古代建筑史》）。七、八两稿的工作梁思成就参加的不多了” [17]。在新的“建筑史”的编写过程中，梁思成先生明显地希望在叙述中强化“发展”的观念，他在为《中国古代建筑史》六稿所写的绪论中，改变了先前的对于明清斗变迁的价值判断，强调明清时代斗的“明显的退化，几乎沦为纯粹的装饰”，是“工匠们明确要求框架进一步简化”的结果[18]。这一重要的转变，从某种程度上开启了标立中国传统建筑在历史上呈持续进化历程的通道。

经过七易其稿，这部反映了当时中国建筑历史及理论研究水平，由建筑科学研究院建筑史编委会组织编写，刘敦桢主编的《中国古代建筑史》于1965年完成了最后的审定，但由于“文化革命” ，该书迟至1978年才由中国建筑工业出版社正式出版。在确认中国文化伟大价值的要求的引导下，虽然该书的作者明确地感受到明、清时代斗形制和梁断面的变化对于“持续进化观念”的挑战，而承认存在着与持续发展观抵牾的“矛盾的相象”，但是作者仍然全力塑造中国传统建筑的历史是一个持续进化的过程的概念。对在梁思成先生的《中国古代建筑史》中评价不高的明清建筑及相关问题评价的改变，成了这本书坚持中国传统建筑持续进化论的关键，对明清时期中国建筑的发展或进化的成就的总结，该书的具体结论可以概括为以下几点：
一、 砖的使用的普及及工艺的改进，拱券技术在地面建筑上的应用。
二、 夯土技术有较大的发展。
三、 琉璃工艺的改进与使用范围的扩大。
四、 木构架的整体性的加强。
五、 建筑生产的标准化和定型化（有利于提高施工的效率）。
六、 建筑总平面布局上有所创获 [19]。

这些结论虽说都持之有据，但是，斗结构机能的丧失，梁断面的变化反映出对于建筑构件在力学效用上的把握的退步，构架死板僵化，建筑风格与雄健遒劲概念的疏远等仍不可避免地对进化概念的形成投下浓厚的阴影。特别是在建筑理论中，建筑本体形成的规则与方式，是建筑理论关注的焦点和理论的核心内容，也是判断建筑变迁的最主要的内容，对于中国古典建筑来说，斗和梁变迁，不仅是考察建筑风格变迁的关键部分，并且也是考察中国传统建筑本体形成规则与方式变迁最重要的部分，因此，对于中国传统建筑的讨论，斗和梁架有着不可替代的中心性，也就是说无论如何，只有恰当地表明了斗和梁的制作和形式在单纯的力学体制中是逐渐走向合理的，才能表明中国建筑作为一个体系是在不断地发展着的。

               
                 
        

        

伤心の落叶

1979年，由潘谷西、郭湖生等先生组成的《中国建筑史》编写组完成的《中国建筑史》的古代部分，基本上沿袭了刘敦桢主编的《中国古代建筑史》的观念和评价，但更加突出了发展或持续进化这一主线，在对明清这一关键时期的论述上，该书认为这一时期的建筑，除了刘敦桢已经论及的进步以外，还有以下三点重要发展：
一、民居建筑百花齐放，丰富多彩。
二、喇嘛教建筑的兴盛。
三、古典园林建设兴盛，规模宏大 [20]。

但是这三点从原则上都不涉及建筑本体的构成方式，因而对这些“发展”的揭示也就不能够正面地回答或消解刘敦桢提出的中国官式建筑结构变迁中的“矛盾相象”，弗莱彻的“建筑之树”的阴影仍然难以消除。并且，其中的第一条是否成立也颇有可议论之处。按常规说，时间越向前推，因为地区之间的交通上的限制，各地建筑越容易因风俗、气候、材料、营造方式的差异而使其建筑之间呈现不同的色彩，越容易呈现出“百花齐放”的情况，而明清时期的交通条件的改善，原则上会促成地区间的文化整合而减少不同地区间建筑形式形成差异的机会，虽然确实有更多的不同的明清住宅建筑被保留下来，但这绝对成为不了这一时期“民居建筑百花齐放”的证据，从推理上说明清以前的民居建筑形式应该更为多样化才是。

               
                 
        

        

盈盈一水间

1982年，李允在香港出版了探讨中国古代建筑设计理论的著作《华夏意匠》，得到社会的好评和内地有关专家的关注。1985年，中国建筑工业出版社利用原书第二版的全套印版重印并在内地发行，一时间，该书广泛传播，成了许多人了解中国传统建筑的重要文本，在《华夏意匠》中，李允引用了弗莱彻的“建筑之树”，并且似乎要对之作出正面的回应和批评，但仔细看去，我们发现，李允不仅未能清晰地和全面地把握弗莱彻的观点，并且对他屡屡提及的伊东忠太的论说也缺乏全面的把握，并也许因此造成了他对于伊氏的过分的热情。在具体的论说上，他不仅放弃了伊东忠太将明清时期列为“复兴期”的做法，而将之径直地判为“停滞期”，并且对伊东忠太对于明清故宫的评价和其止于南北朝的写作不置一词，也许在内心深处李允先生对将明清定为停滞期并不满意，但是由于他基本上采取的是与梁思成、刘敦桢两先生相同的建筑评价立场，所以也就绕不过斗至明清成为了一个丧失的结构机能的装饰化构件这一中国建筑结构变化的关键问题[21]，因此在操作上他也就不得不将就成文，只能用“中国文化的特征就是古老和不断的连续相继地发展，中国建筑显然也是同具这种特色”和“一种建筑形式或者说建筑体系能够经历几千年而不衰亡”等来“证明”中国建筑的价值和支持其中国传统建筑不是“陈陈相因，停滞不前”的观点[22]。这些说法在原则上与五十多年前伊东忠太的说法并无区别，并且要让人们承受更多的无所适从的感觉。因而《华夏意匠》对于弗莱彻的回应也就没有任何实质性的进展。

1990年以来，中国建筑历史的研究进入了一个百花齐放的时期，可是似乎那些本应对弗莱彻的\"建筑之树\"作出反应的、全面讨论中国传统建筑的著作，似乎对这个问题都采用了搁置的办法。有人甚至认为不值得对此作出反应，这种看似洒脱的做法不仅缺乏学理上的支持，并且把老一辈的学者置于了一个十分尴尬的境地。1998年，在北京香山饭店召开的第一届建筑史学国际研讨会开幕式上，中国建筑学会建筑史学分会会长杨鸿勋先生在致辞时，再一次提到了弗莱彻的“建筑进化之树”，并认为应向国际学术界纠正长达百年的误解[23]。杨先生的这一要求，十分有力地表明了在中国国力不断增强，国际地位不断提高， 亟切需要充分确认自身价值的背景下，日本学者村松伸、禅野靖司认为弗莱彻的“建筑进化之树”“象征着在切入19、20世纪世界的建筑时，横在我们眼前的难题”这一判断的有效性[24]。

               
                 
        

        

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特别需要指出的是，经过梁思成、刘敦桢两位先生的努力，我们可以明确地看到，中国传统建筑由汉至清，至少在技术体系上，一直在连续的并且有相当幅度的变化，这十分明晰地表明，中国传统建筑技术在历史上并未发生重大阻断，除非我们假设在这2000年里，中国工匠从未对中国建筑结构达成一个合乎逻辑的系统的把握，否则我们就不能认为中国传统建筑在构造和结构上的变迁是盲目的。这样，我们就可以认为，至少在当时的工匠们看来，中国传统建筑在结构和构造上的转变在整体上是向着更为经济的和有机的方向运行的，但结果却出现了以现代观点看出的“矛盾的现象”，这本身再明确不过地告诉我们，对于中国传统建筑的解释需要不同于以往的逻辑和原则。或者说，历史本身要求我们摆脱西方建筑的评价角度的纠缠，采取符合中国建筑实情的理论视野，对历史事件做出合乎历史逻辑和情境的系统定位。在新的视野中，中国传统建筑研究上一些被忽视的因素和侧面可能会浮现出来，并且呈现出其决定性的意义。

在我们看来，如无“内在”的革命发生或外来因素的强力打断，任何民族的建筑的发展与变迁，都是在一定的框架格局中和既定的边界中进行的，这个框架和边界决定于特定的文化体系对于建筑的核心价值的认定和在具体的情境中形成的针对这个核心价值的初始应对格局。正是由于中国建筑的核心价值和初始应对格局与西方建筑不同，导致了中国建筑发展变迁的不同起点和十分不同于西方的发展方向和路径。

从根本上说，无论中西建筑都是赋予人们生活环境以意义的物质性构成，不同的也许是，西方建筑特别是西方现代建筑似乎更加强调对于个人行为的适应和相应情绪的调动，而中国传统建筑则似乎更加强调对于人们行为的控制和人际秩序的形成。

中华文化很早就将建筑在人的行为的控制和人际秩序的形成上的作用视为建筑（宫室）的核心价值，“宫室，礼之具也”，正是这种观念的明确表达。基于这种不同于西方的对于建筑的认识，中国人对于这一赋予人的生活环境以意义的物质性构成，在相对完整的技术体系形成之时，就将其构成方式及相关元素赋予了特定的文化意义；也就是说中国传统建筑的构成方式（结构与构造方式）及相关元素的设定从很早起，就不仅受到基本的物理规则的制约，并且深刻地受到社会的意义乃至象征要求的制约。例如，在中国传统建筑构成要素中，斗一直是建筑使用者身份的象征，中国传统建筑上的斗设置，特别是斗早期变迁的根据应该并非仅仅是因为结构或空间的要求[25]，同样唐宋建的梁的3∶2的断面的确定，也许在当时人那里并没有明确的力学依据，而是像龙庆忠先生指出的那样，只是当时的“叁天两地而倚数”等“数理哲学概念”表达的要求使然[26]。

其实斗从简单的单斗只替向八铺作巨制的变化，梁架体系长久地坚持木制的平行四边形构架，乃至建筑许多其他部分的变化，都是中国传统建筑首先对社会意义乃至象征性要求应答的结果。而斗由唐宋形制向明清样式的转型，梁架制作上由唐至清的变化等，至少在建筑技术层面看，表明了这种应答方式的变化总体上是向着与自然法则无关的文化或人事要求被逐渐地遮蔽、遗忘或者被置换，而营造乃至结构本身则向着更加经济、更加合乎力学规则和更加“有机”的方向运动的[27]。也就是说，在中国古代社会里虽未形成建筑体系的革命性的转变，但至少在建筑技术的层面，中国传统建筑几千年来毫无疑问地是在持续的发展或者进化着的，从最终成果看，这种发展或进化，不仅适当地满足了社会的需求，形成了持续变化着的具有伟大艺术价值的形式系统，并且也表明了，中国传统建筑的结构规则，并未被社会意义的表达和象征格局的建构所统辖、笼罩，在某种程度上是一个具有“结构理性”特征的体系。

“建筑之树”之魅长期得不到祛除，从根本上说，正如许多人已经正确地指出的那样，最主要是因为西方中心主义在作祟。不过，反抗西方中心主义，并不是仅仅地反对西方人自以为主的理论姿态，更重要的是要祛除已经深入到我们骨子中的以西方建筑历史为根据形成的相关理论的阴影，特别是习惯于在各个层面都简单地把中国传统建筑与西方建筑相比附的“心魔”。历史要求我们敢于直面中国传统建筑，而不必非要通过西方建筑理论的镜子来观察中国传统建筑。

有学者明确地指出，对于中国传统建筑和中国古代建筑历史的研究是中国建筑近代化的重要途径之一[28]。如果这样，恰当地判定中国传统建筑的性质与价值，对于我们就有着举足轻重的意义，因为这是中国建筑近代化回避不了的基础条件。特别是由于我们正在大规模地进行着环境的重塑，更使得恰当理解中国建筑传统具有了某种迫切性，如果我们不能摒除以往根深蒂固的成见认真地面对既存的历史现象，着力于系统地而不是片段地、综合地而不是零碎地对历史现象予以解释，并正确地提出能够涵盖中西建筑特征的理论构架，充分表明中国传统建筑体系性的独特性，那么，在西方文化霸权虽然受到挑战但仍然深入人心的状态下，中国传统建筑就很难不成为西方规则的一个过了时的东方样本。甚至于我们在现代化的过程中无法正面地、深入地谈论“新中国建筑”而只能谈论“民族风格”（在我们看来，在很大程度上这是“西方主体中国装饰”的代名词）。中国传统建筑文化只能以片段的、偶然的方式得以留存，而不能作为一个系统的、持续的、必然的条件对于中国建筑现代化历程发生影响。或者说，如果我们不能直面历史，从理论上看，中国传统建筑也只能一方面成为向西方世界提供可资激发其奇思异想或浪漫情怀的媒介，一方面成为国人怀念逝去的往日辉煌的差强人意的实物证明。
               
                 
        

        

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注释：
[1] 参见伊东忠太著，陈清泉译补，《中国建筑史》第一章第二节，北京：商务印书馆，1998年
[2] 参见李允，《华夏意匠》，P12，北京：中国建筑工业出版社，1985年
[3] 转自张隆溪《走出文化的封闭圈》，P149，北京：生活•读书•新知三联书店，2004年
[4] 参见《论事变之亟》、《严复集》上册，P1
[5] 参见梁启超，《欧洲政治革进之原因》，《饮冰室合集》第4册《饮冰室文集之三十》，P39～40
[6]. [7]. [8] 同 [1].P38～39
[9] 朱启钤在1930年发表的《中国营造学社缘起》中说；\"中国之营造系，在历史上，在美术上，皆有历劫不磨之价值。......年来东西学者，项背相望，发皇国粹，斐然从风。\"
[10]. [11] .[12] 参见梁思成《图像中国建筑史》前言
[13] 梁思成，《中国建筑史》，P347，天津：百花文艺出版社，1998年
[14] 西方的近代建筑史及艺术史论者，大都推崇古希腊古典时期作品中表现出的静穆、优雅的风格，并将之视为难以企及的高峰，这种判断，当然也会促成梁思成更加倾向唐宋时期的建筑风格。
[15] 1935年6月，国立中央博物院筹备委员会举办竞赛，征求方案，竞赛章程规定，设计“须充分采取中国式之建筑”。结果，十二位建筑师提供的方案均不能满足筹委会的要求，最终筹委会决定选取兴业建筑师事务所徐敬直和李惠伯的设计，并指定筹委会中惟一的建筑师梁思成作为顾问，协助对方案修改。在梁的参与下，方案放弃了原来的清代风格，并采用了被梁思成概括为的“辽宋风格”的建筑形式。这种改变明确地反映了梁思成对明清建筑的负面评介，梁更加倾向的是在一定程度上具有“豪劲”色彩、召唤“强旺更生”民族性格的辽宋风格。在梁思成的《中国建筑史》中将南京中央博物院的建筑作为近代建筑的重要实例，反映了梁对这个设计的重视。
[16] 据赵辰：梁思成在其著之《中国建筑史》中对于中国传统建筑特征形成的论述，在某种意义上可以视为对弗格生于1865年所著《世界建筑史》（History of Architecture in all Countries .from the earlist time to the present day）里对于中国建筑劣评的解答[参见张复合主编《中国近代建筑研究与保护》（二）P84]。因此，梁在其著作中期望能正面回答弗莱彻也是理所当然。
[17].[18] 林洙，《中国建筑史》后记，见梁思成《中国建筑史》，P371，天津：百花文艺出版社，1998年
[19] 参见刘敦桢主编《中国古代建筑史（第二版）》P407～412，北京：中国建筑工业出版社，1984年。在这里需要提到的是梁思成在其《中国建筑史》中的对于明清建筑的总平面布局的看法；\"在我国传统之平面布置上，元、明、清三代仅在细节上略有特异之点。唐、宋以前的宫殿庙宇之回廊，至此已加增其配殿之重要性，致使廊屋不呈现其连续周匝之现象，佛寺之塔，在辽、宋尚有建于中轴线上者，至元代以后，除就古代原址修建者外，已不复见此制矣。宫殿庙宇之规模较大者需增加其前后进数。若有增设偏院者，则偏院自有前后中轴线，在设计上完全独立，与其侧之正院鲜有图案关系者。观之明清实例，尤为显著。”
[20] 《中国建筑史》编写组，《中国建筑史》，北京：中国建筑工业出版社，1979年
[21] 参见李允《华夏意匠》P241 ，在这里，李允说“在建筑学上，不论古今有关斗的技术资料都比其他部分更为详尽，由此可见斗之受到重视。可惜今日大多数人仍然集中注意它在造型上的效果，较少人对这本来是一种结构的构件来作结构上的更为深入的分析和研究。假如，我们对它能够作一些力学上的计算或者受力的试验，也许研究这巧妙的使用了二三千年的构件在结构力学上将会带来一些新的发现和贡献。”
[22] 参见李允，《华夏意匠》，P17，北京：中国建筑工业出版社，1985年
[23] 参见顾孟潮，《从“建筑之树”说起》，《读书》，1998年12期，P74～77
[24] 张复合主编，《中国近代建筑研究与保护（三）》，P3，北京：清华大学出版社，2003年
[25] 参见王鲁民，《中国古典建筑文化探源》，上海：同济大学出版社，1997年
[26] 参见龙庆忠，《中国古建筑上“材分”的起源》，《中国建筑与中华民族》，P246，广州：华南理工大学出版社，1990年
[27] 参见王鲁民《中国古典建筑文化探源》。另，现在看来，梁的断面的决定权，至明清，依然主要在文化意义表达或人事要求手中，只不过是，随着梁断面所含有的象征意义在历史过程中被逐渐的遮蔽，在反对奢糜的语境中，是否能在圆木中得到最大断面的方木成了判断加工是否合理的标准。（详见另文）。
[28] 参见彼得•罗（Peter G.Rowe）、关晟（Seng Guan）著，成砚译，《承传与交融》，P67，北京：中国建筑工业出版社，2004年