中西文化比较与建筑创作

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一、从国外建筑师“抢滩”中国市场讲起

最近不少同行都在讨论的关于国外建筑师“占领”中国市场的问题。国外建筑师大举抢滩中国市场是一个不争的事实，他们不仅在北京等大城市拿到了像国家大剧院、CCTV大楼这样的一些大项目，甚至在一些中小城市，在一些房地产开发项目中，也都占有相当的份额。其覆盖面之广，“势头”之猛，都是几年前无法想象的。

作为建筑师，看到种种现象，感触当然很多，一是在想这种倾向带来的后果，经济层面的、文化层面的，但我想的更多的是：一种现象的产生总有它的原因，原因在哪里？

首先想到的一个直接的原因可能就是中国建筑师本身出了问题，从整体上看，和国外建筑师比，我们的设计水平、特别是执业精神确实存在差距。我们拿不出原创的、富于震撼力的作品，大家不满意。领导、开发商可能会这么想：你抄国外的东西，抄得又不地道，不如干脆到原产地去找原汁原味的国外建筑师。当很多中国建筑师都在埋头挣钱，埋头抄袭KPF、模仿欧陆风格的时候，国外建筑师带着他们令中国人感到新奇的理念和作品，昂首阔步进入并且占领中国市场，似乎也是自然不过的事。

不过再想想，问题似乎也并不完全在建筑师，因为有些现象确实令人无法理解。中国建筑师的水平是否低到了连一个县城里的住宅开发项目也要请国外建筑师来做？即使是在那些大城市，是否不论项目情况如何，也都要搞国际招标？人们确实看到，一部分领导、开发商，同时也包括一部分业内人士和媒体，不遗余力的吹捧国外建筑师，有时吹捧得那么盲目，甚至荒唐。有人把这种现象直接指认为“崇洋媚外”、“商业炒作”，我看这也是事实。

当然，指责是不能解决问题的，更何况并不是多数人都认同这样指责。因为今天在全球化语境中，人们对中国文化（其中包括建筑文化）的发展方向确实有不同看法，经济全球化是否意味着文化的全球化？现代化与西方化有什么不同，其中特别是对东西方文化的不同的理解和认识，不仅造成了人们对国外建筑师抢滩中国市场持不同态度，同时也形成了人们对当前中国建筑创作现状的不同评价，我想这才是问题的实质所在。

近几年，我国学术界掀起了关于东西方文化比较的讨论热潮。这使人想起了上世纪初的新文化运动，尽管时间已过去百年，而所争论的仍旧是东西文化孰优孰劣的问题。一个问题纠缠百年而未有结论，说明问题的复杂性；两次论战均由文化比较进而涉及政治经济以及科学技术等多个领域，涉及社会发展方向，更使人们对这一论争的重要性和现实意义有了清醒的认识。对于中国建筑师来说，在全球化语境中对中西文化进行认真的思考和比较，不仅对于个人的创作，特别是对于中国建筑的发展更有重要的意义。

说到这里，想起两年前建筑学报发表过一篇文章，题目是“从国家大剧院建筑方案的国际竞赛看东西方文化的差异”。这篇文章试图从文化比较的层面来分析这次竞赛的得失，应该说，抓住了问题的本质。其作用非一般泛泛的评论文章可比。但是这篇文章所持的观点却是我很难同意的。文章一开始就指明这次竞赛是学术思想（实际上是指中西文化）上的一次交锋，而西方建筑师方案的胜出，证明了中国文化的落后和西方文化的先进。文章引用了二十世纪初梁漱溟先生一篇文章中的观点，即人类文化的发展有三种“路向”：西方文化的“路向”是向前的，印度文化是向后的，以中国文化为代表的东方文化的“路向”则是停滞不前的。与西方文化比较，中国文化在“征服自然、开拓创新、探索未知”等方面从本质上存在差距，西方文化的“路向”有利于“自我的发展”。这篇文章的观点，很有代表性。如果这样的观点成立，那么，不仅安德鲁的方案入选是必然的，而且我们抄袭模仿西方建筑，一些开发商和领导追捧国外建筑师，以及西方建筑师“占领”中国市场也都无可厚非，甚至是理所当然的事情。

但是，这样的观点对不对呢？能不能以一个静止不变的态度来看待文化的发展？以中国文化为代表的东方文化是否天然消极落后？西方文化从来就是“向前”的，并且总是引导世界发展潮流的吗？这些问题不弄清楚，就很难正确认识和评价当前中国建筑创作领域中的种种现象，也很难在全球化语境中把握方向，选择自己应该走的创作道路。


               
                 
                  
                  
                 
        

        

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二、中西文化比较与跨文化发展

1、人类文化在历史的长河中不断发展变化，任何文化都是在与社会的发展、与外来文化的交流中不断摒弃旧的质素，同时不断产生新的质素而延续下来的。像中国，从春秋战国时的百家争鸣，汉朝的“独尊儒术”，魏晋时期的玄学兴起，以及隋唐以后儒、道与外来的佛教相结合，形成了一个既是多元走向又是整体复合的文化大系统。直到近代，中国文化爆发了一场大变革，从上世纪初以“打倒孔家店”为主旨的新文化运动到今天，有人又在反思百年中国文化的变迁，试图构建所谓“新儒学”体系，这就是中国文化的演变和发展。西方文化也是如此。从历史上看，西方文化的演变更是跌宕起伏：从充满智慧和理性的古代希腊罗马文化、到中世纪黑暗时期的基督教文化，然后经过15世纪的文艺复兴、近代的工业文明，逐步形成“以分析为基础、以人为中心”的现代西方文化，这是一个很长的，同时也是非常惨烈的演变过程。历史的事实证明，任何文化都在不断演变和发展，并没有一个固定不变的内涵，因此，用一种静态、不变的观念来比较东西方文化这样两个大系统显然很不科学。对于文化，一定要有一个动态的理解。

2、用这个观点看，中国传统文化并非天生消极落后，它也不是总对社会的发展起到阻滞作用。中国传统文化对于汉唐盛世的形成，对于中华民族的发展，曾经起过很大的推动作用。中国传统文化的发展是到明清以后才逐渐显出它的颓势。即使如此，有人统计，在清朝康熙年间（300年前），中国的GDP总值占世界的1/4，比现在美国所占的比例还大，可以说中国传统文化对社会发展的阻滞作用只是在近一、二百年才越来越突显出来，要说中国文化天然消极落后显然不符合最起码的历史事实。

3、更重要的是应该清醒的看到，历史上没有一种文化能够永远对社会发展起到促进或者是阻滞的作用，中国文化如此，西方文化也不例外。西方现代文化确实促进了西方现代社会的大发展，但是从梁漱溟先生写那篇“东西文化及其哲学”的时候算起，到现在已经过了整整84年，西方经历了工业社会、后工业社会到了信息社会，那种“以分析为基础，以人为中心”的西方现代文化，现在已经开始受到西方人自己的质疑。“以分析为基础”？是否还需要强调综合？“以人为中心”，走过了头，就必然引发人与自然的矛盾，破坏可持续发展，而片面强调“以人为本”，过度的追求物质享受，不仅带来人们心理的种种问题，甚至引发社会的动荡不安……。现在，很多西方人都在反思，思考西方文化、东方文化和其它文化对未来世界发展的影响。亨廷顿——一个很有名的西方学者，而且是强硬的西方中心主义者，他在一本叫“文化的冲突”的书中写到，20世纪的世界冲突是经济原因造成的，而21世纪的冲突则将是文化的原因，在21世纪，中国传统儒家文化将对西方文化构成非常大的“威胁”。但更多的西方人则是想从东方文化吸取营养，挽回西方文化的颓势。像国际现象学会会长田缅尼卡在一次世界哲学大会明确提出，中国文化至少有三点值得西方学习：一是崇尚自然，要消除人与自然的对立，主张人与自然的和谐；二是体证生生，“生生”是从“周易”中“生生之谓易”来的，就是说要充分认识并适应万物生生不息的变化；三是德行实践，就是要规范人的行为准则。讲得很具体，也很到位。甚至世界上还有些人，其中包括一些中国的学者，像季羡林先生，明确提出21世纪是东方文化的世纪。我思考不够，我不敢说廿一世纪是不是东方的世纪，但我可以肯定的是，西方文化已经不再像80年前那样是引导世界潮流的先进的文化了，钱穆先生说过“最近五十年，欧洲文化已近于衰落”。社会发展到今天，西方文化本身必需摒弃旧质，吸收新质，加以改造，否则必将对社会发展起阻碍作用。相反，中国文化也绝非一无是处，因为人们可以从中国文化中找到对今天社会发展有用的东西。在新世纪中，它很有可能融合中外，发展创新、构建成一个具有东方精神的新的文化体系。因此中国文化发展的“路向”不应走西方文化的“路向”，100年的历史证明，“全盘西化”此路不通，“全球化即西方化”也将在现实面前碰壁，依我看，优势互补，走跨文化发展的道路才是正确的。

4、世界文化已经出现了跨文化发展的趋势，中国现代建筑的发展也必需顺应这一潮流，否则将没有出路。但中国建筑跨文化发展的前景如何，正像我们前面所说的，将决定于我们对中西文化的精神实质能否有一个深入和全面的认识。“文革”以往的三十年，我们虽然喊着“民族化”的口号，但在什么是传统，以及传统如何与现代相结合的问题上，并没有进行过深入的研究。而改革开放以来，西方文化虽然倾倒了很多人，但我们并没有明白应该向西方学习什么，我们缺乏对西方文化（包括建筑文化）的整体了解，而总是把一个时期、一种流派和几个“大师”看成是西方文化的全部。因此，如果说我们过去是“食古不化”的话，那么现在则可说是“食洋不化”；“食古不化”造成“复古”，“食洋不化”则导致“仿洋”。试想，如果我们既不真正了解自己，又不真正懂得别人，而是心态浮躁的一再重复“复古”、“仿洋”这种低层次的文化操作，还怎么谈得上跨文化发展去突破创新？所以我觉得，在国家大剧院的设计竞赛中，中国建筑师的方案“铩羽而归”，除了我们的积累和经验不够（请别忘记，中国建筑师能够有一个较好的创作环境大概也就是近廿年的事情）外，一个很重要的原因正是缺乏自己的文化精神。在一部分方案中，我看到的不是中西文化的差异，而是西方文化和仿西方文化的差距。如果我们能够在深入了解东西方文化精神的基础上，坚持在全球化语境中的跨文化对话，坚持多元文化视野中自身文化精神的重建，那么，实现中国建筑创作的突破和创新，就是可以肯定的了。


               
                 
        

        

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三、“三个合一”——我的创作理念（详细提纲）

在长期的创作实践中，也在长期对中西文化的思考和比较中，逐步形成了我的创作理念，由模糊而逐渐清晰，由片段而逐渐有点系统，我把它概括为 “三个合一”、“三个立足”。由于篇幅关系，我重点谈谈“三个合一”，即“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”。“天人合一”是我试图建构的一种建筑观，“理象合一”则是一种方法论，“情景合一”是我的审美方式和审美理想。

（一）天人合一：

这是一个在学术讨论中被人们引用最多，甚至是引用最滥的一个命题。历史上，特别是百年以来，人们对它的解读和评价极多歧义，甚至完全相反。有人把它看作是古代农业经济的产物，是中国传统文化保守、愚昧的思想根子，而有些人，像大学问家钱穆先生却把它——“天人合一”看作是“中国文化对人类的最大贡献”。我们不需要参加这样的讨论，但在看了一点儒、道各家的论述，特别是在拜读了各种不同意见的文章后，我慢慢形成了自己的看法。我认为，中国传统文化是一个多元多层次的动态复合体，在不同时期，不同学派、不同学者对这一理念有不同认识不仅正常，而且符合中国传统文化包容性极强的特点。我们完全不需要执一人一派的认识去对“天人合一”的理念作绝对的肯定和否定，而是需要结合实际，对它进行认真的研究、开发，在现代化语境中进行解读，这对我们的建筑创作有重要意义。

“天人合一”是古代人们对宇宙的认知模式，即天地万物之间存在着一种内在的、自然和谐的关系。老子所谓“人法地、地法天、天法道、道法自然”就是对这种关系的朴素而原始的论述，结合建筑创作，我们可以作以下几个层面的理解：

1、“天人合一”是对宇宙，同时也是对建筑的一种认知模式。世界万物，包括建筑在内，从表面上看是相互独立的个体，而事实上，它们之间有着内在有机的整体联系。从这种联系出发，重综合、重整体的认知模式就成了中国文化的一大特色，这和西方文化重个体、重分析显然不同。这种不同，有人曾以中西医学为例来说明：说西医是头痛医头，脚痛医脚；而中医则是头痛医脚，脚痛医头。反映在建筑上，与西方建筑史多分析神庙、教堂等个体建筑不同，“周易”、“堪舆”、“園冶”等，则对建筑和“天”、“地”、“人”之间的联系给予更多的关注。随着现代社会的发展，建筑创作涉及的问题越来越广泛，越来越复杂，因此，在创作中，淡化建筑的主体意识，强调“天人合一”所蕴含的重综合、重整体的认知模式是十分重要的。

2、从“天人合一”的理念中，我们还可以看到中国文化对人生、对一切事物的终极追求，那就是自然和谐。“和”，是“天人合一”理念的核心。与这一理念不同，西方文化比较注重对事物的分析，强调事物的互相对立的一面，事实上，我们也曾经强调过“一分为二”。但多年的实践告诉我们，对矛盾的分析是手段、是过程，而和谐才是目的。因此在建筑创作领域中，我们还是要讲“和”、讲“合二为一”，因为这正是改变当前生态平衡和城市景观遭到破坏的现状所必需的。

有人说中国传统文化讲和谐，讲中庸，最终扼杀了人的“创造性”。这个看法虽有出处，但并不全面。中国传统文化本来就是一个多元的复合体，你可以看到“执两用中”、“致中和则天地位焉、万物育焉”之类的说法，但你也可以看到阴阳变化“离则复合，和则复离”、“终则复始，极则必反”（吕氏春秋·大乐）等种种论述，这里并没有强调调和折中，“离则复合”强调了“离”——对立，“终则复始，极则必反”强调了矛盾对立与统一不断反复的规律。至于唐朝孙过庭在论述书法时提出的“违而不犯，和而不同”的创作主张，尤其是早在春秋时期就有人提出的“同则不继”的论点，不仅强调了“违”和“不同”对艺术创作的重要性，而且还指出了抄袭模仿，千篇一律对艺术创作带来的危害。因此，从“不同之和”、“犯中求违”等传统文化中演绎而成的现代的“天人合一”、崇尚自然和谐的理念也应该可以作为我们建筑创作的终极追求。

3、如果以上是我对“天人合一”这一理念在具体层面上的理解，那么，从根本上说，我是试图从“天人合一”这一命题出发，结合现代理念和创作实践，建构一种自然有机、宏观整体的建筑观——自然建筑观。这种建筑观就是把建筑放在自然中，同时放在整体大环境（包括物质环境和精神环境）中进行观照、考量。既讲分析、更重综合、追求自然和谐；既讲个体、更重整体、追求有机统一。在创作中，历史与现代、建筑与自然是相互联系的，建筑景观、城市景观以至大地景观则是一个密不可分的整体。我想这样一种建筑观既能适应现实需要，又是符合中国文化精神的。

4、这样的建筑观和重个体、重主观意志和宗教神定的西方文化显然不同，虽然在多元化的西方建筑流派中所持的观点并不完全一致，有些西方建筑师还表达了自己对东方文化的理解和尊重，但从总体看来，受不同文化影响的中、西建筑师的创作理念和思考确有不同。甚至有一些自诩前卫的西方建筑师表现得非常极端。此前安德鲁在回答别人批评他的大剧院方案缺乏与历史文脉的连续的时候就说过：“我就是要割断历史”。无独有偶，扎哈·哈迪德在北京的一次访谈中，记者问到她的作品如何与环境协调时，她以一种极为不屑的口吻表示：“我不与任何东西互动，我不相信和谐”，甚至更补充说：“如果说旁边有堆屎，你也想跟它和谐？”两位的话蛮横粗鲁，有失风度，而他们反对历史与现代、建筑与环境统一和谐的观点倒是清清楚楚、毫不含糊，至于他们这些观点是否适宜，我想实践会做出判断的。

遗憾的是，受西方影响，我们的有些领导，有些建筑师和规划师，似乎也忘记了中国文化重视宏观整体、自然和谐的理念，这对我国的建筑创作和城市规划带来了不利的影响。记得日本著名建筑师芦原义信先生十几年前访问北京，当他返回日本后，一个杂志的记者请他谈谈对北京的印象，他对北京城市空间的无序感到不解，并且特别提到他曾经很欣赏中国传统建筑所表现的那种整体统一的文化精神，而现在这种精神似乎已经丢掉了。其实有这种遗憾的岂止是北京，像杭州，以其得天独厚的自然环境，本来可以建设成为以山、湖、水系为脉络的，极有特色的山水城市，而现在也已经很难看出它和其它城市有什么区别。更令人遗憾的是，在全国，这种建筑景观质量低下、空间形态杂乱的现象仍然在继续，在这种情况下，我想，建构一个以“天人合一”理念为基础的宏观整体、自然和谐的建筑观，是有它现实意义的。


               
                 
        

        

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（二）理象合一

这里所谓理，是指理性；象，则是指意象。意象生成包括了非理性的因素，所以“理象合一”也可以说是理性和非理性的合一。“理象合一”既是一种方法论（建筑创作的方法论），也可以看成是对建筑的一种认识论。先讲讲方法论。

过去，曾有一些年青同志问我，你是怎么做方案的，是先排平面呢还是先考虑造型？功能和形式哪一个更重要？……这些问题常常使我难以回答。因为影响建筑创作的因素十分复杂，不是一个简单的功能和形式的关系问题，而建筑创作作为一种创造性的思维活动，也决不是“形式服从功能”一类的单向的逻辑形式所能解释的。因此研究建筑创作的过程和创造机制，找出一些带规律性的东西来，将使我们在创作时多一点自觉性，尽量少走弯路。

1、理性分析。

理性分析不仅是指功能、适用或经济，它是一个宽泛的，能涵盖更多内容的概念。建筑师在拿到设计任务书后不仅要考虑功能、经济问题，他还要分析环境、研究与规划的衔接，还要研究所采用结构和设备的先进性和可行性，研究生态保护、交通、防灾，还要与业主一起分析市场并给予准确的市场定位……等等。特别是那些大型复杂的工程，还会有更多、更为综合的问题需要研究和思考。因此，应该肯定的说，理性思考是建筑创作的基础，没有认真反复的理性思考，作品就如无根之木、无源之水，是经不起推敲的。

我经常想到现在人们经常说要学习西方，但西方建筑中究竟有哪些是好的，是我们所缺乏的，我们究竟应该向西方建筑师学习什么？是那些新奇怪异的形式创作吗？不是，至少首先不是。我认为，我们首先应该学习的就是西方现代建筑中重视理性分析的传统。直到现在，一部分西方建筑师仍在坚持这一传统。当我们看到一些西方的事务所在设计时提供的那厚厚一本关于基地环境、技术经济以及市场调查的详细的、并有量化分析的报告书时，就会很自然的感到自己的差距。他们这种严谨而科学的工作方式和思维模式，值得我们认真思考和学习。

由此，我也经常想到向西方多元化的建筑流派学习，也不应限定于一时一派。我们可以学习解构后现代，更需要学习现代主义。现代主义并未“死亡”，直到今天，它的一些原则和主张对我们仍然适用。有人说这是因为我国当前的社会发展阶段与上世纪20年代—50年代的西方社会相近的缘故，对此我不赞同，我觉得西方现代主义重视理性分析这一传统，从长远看不仅对我们，而且对西方建筑师来说，都是应该重视的。

值得注意的是，上世纪以来，在西方反理性思潮逐渐盛行。近三、四十年，这种思潮在西方已成为一种时尚。这一思潮传入我国，并和当前我国特定的社会心态相结合，就出现了一种怪异的现象：一些在西方都很难实现的建筑方案——像CCTV大楼和扎哈的住宅作品，在中国却能实现。是中国比欧美更有钱吗？是中国人的心态比西方人更开放吗？当然不是，这正是反理性思潮的恶性表现。现在有的人自诩前卫，主张“玩”建筑，这种“玩”的创作态度所带来的不仅仅是具体工程上的经济和实用上的损失，而是对创作理性的否定，是对建筑本身的否定，这是值得重视的。

回归理性，应该是我们对现时某些领导和某些建筑师的强烈呼吁。

2、意象，按照美国学者阿瑞提的说法，是人的一种“主观体验”，对于建筑师来说，这种体验主要是以视觉的形式来表现。“大多数意象都是朦胧、含混、模糊的”，并且以一种“猝然的、意料不到的、就像一道闪光”似的方式显现出来。阿瑞提把意象定位于“人的自发性和独创性的流露”（引自“创造的秘密”P7、58、59、108页），我们把这些抽象语言简化，那么意象，和我们中国人常常说的“神思”、“灵感”很相近，只是神思、灵感没有反映出那种以视觉为表达方式的特点，因此我们说意象或者意象生成，将更适于研究建筑创作的全过程，它是建筑过程中一个最活跃的因素。

由潜意识和非理性而引发的意象生成，贯穿于建筑创作的过程之中，一旦我们进入忘我的创作状态，灵动而变化多端的意象就会在脑海里涌出，在草图上显现。刘勰在“文心雕龙”中对这种状态曾作过十分精彩的描绘：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远也，故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”尽管他讲的是文学创作，但我想很多同行在创作时都会有类似的感受和体会。

意象生成，是“人们心灵的一种普遍的功能”，但在现实中，每个人的“神思”或灵感的活跃程度、意象生成的质量都是极不相同的，于是有人把这归结于天赋。但我认为，在承认先天因素的同时，必需强调后天锻炼的作用，特别对建筑创作是如此。神思、灵感从哪里来？阿瑞特在经过实验和研究后指出，“意象与过去的知觉相关，是对记忆痕迹的加工润饰”（P57），它来自“这个人的内在品质以及过去与当前的经验”（P7），这说明，丰富的意象既来自我们对古今中外建筑的认识，更来自我们对哲学和美学的思考、和对文学、音乐、绘画、雕塑等文艺形式的触类旁通，以及对一切大自然的和非自然物体的观察和感悟……。一个建筑师的素质、修养，和对一切外来刺激的敏感性，将对他的创造能力起到决定性的作用。

3、建筑创作的过程，是“理象合一”的过程，是理性思考与意象生成相交织、相匹配、相复合的过程。这可以从两方面来理解：

一方面，如我们前面在分析理性思考的重要性时所指出的，影响建筑创作的因素很复杂，在这些因素之间，例如环境与建筑、功能与形式、技术与经济……之间并不一定遵循一种由此及彼或非此即彼的逻辑形式。越是复杂的工程，各种因素之间的制约关系越是出现一种不确定的状态，对于它们这种动态的网络状的联系，往往无法用理性的逻辑思维去认识，而非理性的直觉却能够帮助我们对它们之间的关系做出整体而形象的判断，特别是在理性思考与意象生成相复合的过程中，能激发我们“一道闪光”似的找到创作的切入点和契机，从而构思和方案的轮廓逐渐清晰起来。由于每一个人的素养不同、切入点不同，构思和方案的特点自然也不同，这也正是建筑作品能够千变万化而不应是千篇一律的基本原因。

另一方面，我们如果仔细体察自己的建筑创作过程就会发现，在创作开始时，理性分析和意象生成往往是分离的，甚至是互相排斥的，一个完美的创作过程，往往就是理性分析和非理性的意象相互排斥、相互作用、最后相互融合的过程。深入的理性分析，常常能唤醒非理性的意象，而非理性的意象出现，又往往使理性分析得以深化，从加纳国家剧院、黄龙饭店、杭州火车站以及浙江美术馆等项目的设计中，我对此深有体会。

从以上分析可以看出，一件好的建筑作品应该同时包含理性与非理性这两方面的质素，两者不可或缺。作品如果缺乏理性，非理性就变成虚妄；而如果缺乏非理性，则理性就成了教条。虚妄流于浅薄，教条将使我们思想僵化，两者都不利于好作品的产生。而一个好作品的产生，必然是理性分析和意象生成这两者有机的复合、完美的匹配。这，就是建筑创作的方法论。

4、在论述作为方法论的“理象合一”的时候，实际上已经涉及到我们对建筑的认识论。建筑的本质是什么？应该怎样认识建筑？对此，人们曾有过多种定义和解释，但总使人感到不那么准确贴切。原因在哪里？我认为，从“理象合一”这一理念出发，我们可以看到建筑所具有的一种特性，即：多义性、模糊性和限时性。这一特性使我们很难用一个简单的词组来概括它的本质，也很难用一种定义，或者方针政策去界定它的内容。而我认为，由“理象合一”引伸而来的这一特性，正是它和一切产品、商品，和其它一切艺术形式——例如雕塑、装置艺术、舞台布景、以至门面装潢的区别所在，但同时也是它的价值和魅力所在。和一般工业产品不同，建筑是一个时代的人们的生活状态、技术经济、文化精神和建筑师个人素质的体现。但同时又和其它艺术形式不同，它受到客观条件和各物质因素的制约，具有清晰的以理性为基础的内在逻辑性，而不是某些人主观意志的产物。因此，看到那些空间极度浪费、结构极不合理、耗资巨大、而且文化品位低下的剧院、会议中心等等，真不知道是否应该把它称作建筑，还是干脆把它们归入装置艺术、甚至是舞台布景一类，但这样一来，建筑学的价值和魅力也就完全丧失了。


               
                 
        

        

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（三）情景合一

在一切艺术审美活动中，都包括主、客观两个方面。属于客观的是形、景、境，而属于主观的则为神、为情、为意。在中国传统文化的多个流派中，对这两个方面论述各有侧重，就建筑创作而言，我主张情景合一、形神兼备，这是一种具有中国文化精神的审美境界，也是我对建筑的评价标准和审美理想。

1、形，形式，这是一个为大家所关注的命题。首先应该说明的是：我们常说的形式和西方美学中所说的形式（FORM）不是一个相对应的词语。在西方美学中，形式是一个十分宽泛的概念，有的学派甚至把“形式”提升到宇宙和美的本体或本质的层面。由于篇幅所限，这里不展开讨论，但对中国建筑师来说，在研究和评价西方建筑形式的时候，至少有两个方面值得我们注意：

其一，在西方，自古以来对形式的研究十分重视。在他们看来，形式所反映（或代表）的是美的本质和规律，两千多年来，不同学派试图从数理、心理、伦理等不同方面来阐释有关形式的问题。与建筑关系密切的如毕达哥拉斯的“数理形式”、格式塔的“完形结构”、卡西尔的“符号学”、以及源自哲学和社会学的后现代、解构主义等等。在西方人眼里，美并不是“只可意会，不可言传”，而是可解可读的。我们看到，西方建筑史所载的那些著名的神庙、宫殿，都由一种精确的数理关系所构成，黄金分割律以及比例、尺度等则是一种美的法则；而我们做方案时常说的令人不可捉摸的“留白”、“空灵”，可以用格式塔心理学的“隧道效应”来解释；解构、后现代的出现，是和西方哲学和社会学发展联系在一起的；而随着科学技术的发展，拓朴数学、仿生学以及通过电脑随机生成所产生的变化无穷的形象，更是打开了西方建筑师们变化万千的创作思路……。当我们欣赏有些好的西方建筑师的作品，如路易斯·康、卡拉德拉瓦的作品的时候，常常有一种“意料之外、情理之中”的感觉。因此，我们不能把西方建筑师的作品一概归结为“个人表现”，或者仅从“纯形式”的角度去欣赏，他们对形式和形式美进行研究，并把它和社会科学、自然科学的发展联系起来，非常值得我们重视。

其二，也应该看到，正是因为在西方文化中，把形式，以及对形式的研究提高到了一个很高的高度，因而极易产生形式的绝对化。我们已经提到，廿世纪以来，受叔本华、尼采、弗洛伊德等人强调意志、自我、直觉的影响，同时也随着形式的多元化，在西方的艺术创作中，逐渐发展形成了重理性和重感性这样两种绝然不同的倾向。近五十年来，完全放弃对内容解释的“唯形式论”、新“形式一元论”几乎成为西方艺术的主流。他们提出“形式就是一切”，甚至有些前卫艺术家，如法国的迪比菲特就认为“只有作品的形式能引起人们的惊奇感，艺术才有生命力”，“艺术的本质在于新奇，艺术的观点也在于新奇”，这种极端主义的美学思潮对建筑有极大影响。当我们把某些西方建筑师的主张和作品放在这样一个大背景下来解读，就是完全可以理解的了。从现代主义“功能决定形式”的一个极端，走向了艾尔索普“形式包容功能”的另一个极端，库哈斯、扎哈、盖瑞等人成了西方建筑界的宠儿，成了一部分中国人的偶像。但是，当我们从历史的角度、从宏观整体的视野来观察这些现象，应该得出什么结论呢？我想这应该是不言而喻的。

2、反过来，我们再看看中国传统文化是怎样认识“形式”这一概念的呢？中国传统文化对形式的论述虽然十分丰富，但是，中国传统文化中的“形”，只是一种单纯的，相对于神、意、情而存在的外部形态。而且应该承认，中国传统文化对形式的作用存在一定程度的忽视。老子的“大象无形”、庄子的“大美不言”、以及“得意而忘形”等观念，几乎否定了形式和形式美的存在。而顾恺之的“以形写神”认识到了“形”的存在和“形”、“神”之不可分，但他也只是把“形”作为一种手段。直到以后的“形神毕出”、“形神俱似”，以及“形神兼备”等论述，才慢慢提高了“形”在审美活动中的地位。即使如此，由于思想上的忽视，传统文化中论述形式和形式美是经验性的而非思辨性的，这对包括建筑在内的所有艺术创作都产生了不利的影响。直到今天，我们在介绍方案的建筑造型时，往往总是重复“新颖”、“简洁”、“庄重”、“大方”等一些表象的描述，而缺少更有深度的诠释，这似乎已成了我们的无奈和尴尬。因此，吸取西方形式美学的合理部分，重视对“形式”的研究，并把形式的塑造与前面提到的“理象合一”的理念联系起来，才能在创作中走出新路。

3、在建筑的审美要素中，相对于形式的另一方面是情感、神韵。这些要素在西方某些美学流派中对此虽亦有涉及（如“移情说”），但把由情景合一产生的意境作为美学的一个独立的范畴加以提出并进行研究，却是中国文化的一大特色。

这一特色是如何形成的呢？

上面我们曾提到老、庄哲学“否定”形式，对中国传统文化带来的负面影响，但同时我们更要看到，“大象无形”、“大美不言”的哲学思辨也赋予了传统绘画、文学，包括建筑以特有的艺术观念。从苏州园林、青藤书屋等传统建筑中可以看出，人们已经超越形式美的层次，进而探索意境、氛围和内心体验的表达，把人们审美活动由视觉经验引入靜心观照的领域，在心物间追求一种托物表意、形以寄理的精神世界。在这种追求中，人们超越了形式和空间的束缚，向更广阔的时空——心灵延伸。这给建筑带来了比外在的形式美更为深刻，更为丰富，也更为持久的艺术感染力。

由此可见，如果说西方美学是以“形式”为中心的话，那么，中国美学则是将“形神合一”、“情景交融”所产生的“意境”作为自己审美活动的核心。重要的是，由形式美提升至意境美，提高了建筑审美的层次；由形及神，由景及情，最后创造出了更加丰富、更加深入人们心灵的美的感受，因此，情景交融是一种东方式的，有很高文化品位的审美理想。东西方的有些建筑师，也都在不同程度上对此进行了有益探索，我想作为中国建筑师，这一富于中国特色的审美理想更是我们应该努力追求的。


               
                 
        

        

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四、关于“立足自己”

“立足此时、立足此地、立足自己”是我的创作主张，而其中最重要的就是“立足自己”。

“立足此时”，就是强调时代特征。既不沉溺于过去，也不把西方当作我们的未来。

“立足此地”，就是要立足于中国特定的精神环境和物质环境，其中包括政治文化背景、经济技术以及自然条件等等。

“立足此时、此地”，是对创作的时空限定，但也正是我们创作的基础和契机。

然而，最重要的是立足自己。此时、此地都是客观存在，而创作则要由建筑师来完成。立足自己就是要求建筑师在自己的创作中，对此时、此地做出自己的诠释。

强调立足自己，是要求建筑师独立思考，既不受时尚影响，也不受任何框框条条的束缚，传统也好，外来文化也好，都是你创新的手段而非目的。立足自己，发挥独创性，是创新的前提。

强调立足自己，就是在同样的环境中，要求不同的建筑师发挥自身的优势，对作品做出不同的诠释，这是建筑创作多样化的前提。刘勰在《文心雕龙》中说得好“……然才有庸隽、气有刚柔、学有深浅、习有雅郑，并情性所铄、陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者也”，由于建筑师气质、素养的不同，就可能也必须做到“俱五声之音响而出言异句，等万物之情状而下笔殊形”，未来中国建筑的多元性和多样性，关键也在“立足自己”。

当然，强调立足自己就是强调建筑我们自己的理论架构，这是中国现代建筑发展不可或缺的基础。

应该承认，中国建筑师在创作中的“自我意识”是比较薄弱的。过去，封闭的单向思维模式和定于一尊的世界观，束缚了我们的思想。改革开放后商品经济大潮的冲击和西方建筑文化的涌入，又在一定程度上造成了自我的迷失，包括某些业主在内的社会上的一部分人对于中国建筑师信心不足，也渲染了这种己不如人的情结，这也是一种盲目性。我们和西方建筑师之间确实存在差距，特别是当我们以西方建筑的坐标来衡量自己的时候，差距就更为明显。但是我们为什么不能像印度、日本的某些建筑师那样，建立自己的坐标和标准呢？一旦找到了自己的坐标，情况就完全不同了，事实上，在多年来的实践和比较中，我愈来愈感到中国建筑师的潜力和优势。我也经常在想，现在很多人欣赏西方建筑师的个性和创造性，其实，这并非西方人所独有。两千多年前，庄子的《逍遥游》所表现的天马行空般的创造性思维，不仅使中国人，更使现代的西方人惊叹不止。当达文西还在研究透视，伦勃朗还在为光影效果苦苦探索的时候，青藤、八大已经超越时空，把他们的创作引入无限广阔的心灵世界。强调个性，表达自我，是中国文化固有的精神，是我们传统优势，中国建筑的未来，除了寄希望于敬业精神的弘扬以外，就是要继承并发挥这一优势，提倡创作上自我意识的强化。今天，在文艺界，也有不少人立足中国文化，探索新的创作道路。一位已经是世界知名的华人作曲家曾经表示，将不再以西方音乐的准则来融入或体现中国个性，而是要以纯粹中国的角度来重新制定音乐的准则，创造出更有个性的作品来。我不懂音乐，不能真正理解他的作品，但他的这种精神，却是我所欣赏、尊重的。

立足自己，走自己的路，中国现代建筑的前景无限广阔。


               
                 
        

        

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五、作品介绍

没有理念支持的建筑创作是肤浅的。对于一个建筑师来说，建构自己创作理念，和加强自己的文化素养，以及提升自己的创作水平是相辅相成的。创作理念和创作实践的一致性，为我所特别重视。因此，以作品来阐述自己的创作理念可能会更为具体、清晰。

为了能较清晰的说明我的理念，这里不作全面的工作介绍，而是将14个工程分为五组，就不同问题分别予以阐述。

（一）杭州黄龙饭店、河姆渡遗址博物馆、建川博物馆俘虏馆

对中国建筑师来说，传统，似乎是挥之不去的困扰。传统是不能割裂的，但如果把传统仅仅理解成为某种形式，这样的困扰自然就难以摆脱。事实上，借鉴传统，努力创新，其根本是要凸现一种中国文化精神。在创作中，不囿于形式，加深对中国传统文化的理解，并在现代化语境下予以解读，那么，创作就能摆脱困扰，获得自由，创新也才有可能。以下三个作品的形式风格迥异，但它们所体现的具有中国文化精神的建筑观和审美理念，却是共同的。

1、杭州黄龙饭店

这是改革开放后杭州建设的第一个四星级旅游饭店，共有客房580间。这个项目曾先后邀请美国韦尔纳·贝克特、香港严迅奇两位著名建筑师设计，以后我们参加设计竞赛并中选。

我认为，我们的方案与境外方案的区别，主要不在于具体的布局和形式上的差异（事实上境外建筑师的方案也都试图运用中国传统的建筑形式），而是理念上的不同，在境外建筑师的方案中，建筑始终是主体，与环境的关系只是停留在“协调”的层次上。我们则试图从整体大环境这个层面上来审视建筑，把建筑作为整体环境中的一个重要元素。建筑不是隔在风景区与城市间的一堵大墙，而是两者之间的中介，因此，方案采取了“留白”的手法，讲城市空间的融合，讲建筑空间的穿透，力求新建的建筑与环境融合成为一个有机的整体。“悠然见南山”的刻石，点出了我们所想表达的审美意境，也在一定程度上体现了一种超越建筑本身的重综合、重整体的自然——建筑观。这一东方式的建筑理念，帮助我们赢得了一次设计竞赛，更重要的，也印证了我对中国传统文化精神的理解。

黄龙饭店于1987年建成，曾获国家、部、省优秀设计奖，多次在国内外建筑大展中展出，并于2004年入选廿世纪“中华建筑百年经典”。合作者胡岩良、徐东平。

2、河姆渡遗址博物馆竞赛方案

这是一个参赛方案，是一个被某些领导认为“不像建筑”、“没有坡顶”、“没有表现干栏式建筑”而被否定的参赛方案。建筑创作，特别是河姆渡遗址博物馆这样的建筑创作究竟应该表达什么？

“大象无形”。在多个方案的探索后，我认定与有的形的形式比较起来，营造一种气氛，表达一种情景合一的意境，可能要重要得多。久远的古代文化所产生的历史感以至神秘感，发掘现场和出土文物所散发的原始而粗犷的气息，是我所追求的审美境界，如果只追求形似，已经差了一个层次，何况把谁也说不清的干栏式建筑演绎为手段和规模绝然不同的现代建筑，恐怕只能是变味了。

方案构思的契机是一张发掘现场的照片，发掘坑有三层，逐层收进，并以斜道相连，在不同层次上挖掘出不同年代的工具、粮仓、木质构件。我想，如果把发掘坑所包容的无形空白倒过来，使之有形化，就成了几个层面的台阶，在不同层面上，散落地镶嵌着尺度不大的构架建筑。这样，是否能使人联想到发掘遗址？在河姆渡遗址博物馆这个命题中，我认为重要的不是有形的建筑，而是无形的意境，是遗址的历史感、神秘感，是对超出形式之上的更高的审美境界的追求。

本方案1990年设计，合作者胡庆华、陆皓。

3、建川博物馆俘虏馆

战争中的俘虏是一个极为特殊的群体。他们曾经为国家民族而战，舍生忘死，但在不幸被俘后，却饱受人格的侮辱和身体的摧残，而他们在一生中心灵所受的伤害更是无法弥补。阅读那些记述有关俘虏经历的材料，仿佛听到了重压下石头的断裂声，看到了一幅幅饱含血色悲怆的画面。

在这种情况下，俘虏馆建筑采用哪一种形式、风格已经不重要了，我们需要表现的是一种内心体验，一种人文关怀。在创作中，自然山石经过扭曲、褶皱、断裂而生成的各种形态成了建筑意象生成的“一道闪光”，布局安排、造型生成与意境营造在这里得到了高度统一。在整个空间序列中，长长的入口窄巷，曲折而不规则的展室空间，在高处微弱的自然光线投射下显现的黑色囚笼、刻字墙，以及被高墙封闭的放风院……等等，营造了一种压抑、沉重的氛围。最后，当观众走出展室来到水平如镜的庭院——静思院，可会引发他们对俘虏的命运作一番冷静的思考？

展馆本身就是一件展品，它表达了我们对俘虏这一特殊人群的关注，也体现了中国文化重视内心体验、追求“情境交融”的审美情怀。

建川博物馆位于四川大邑县安仁镇，俘虏馆为博物馆聚落的单体建筑之一，建筑面积800㎡。本工程于2005年8月竣工，竣工后的混凝土墙体效果不理想，尚待改进。合作者郑茂恩、胡洋。


               
                 
        

        

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（二）宁波高教园区图书信息中心、绍兴鲁迅纪念馆、海宁博物馆、联合国国际小水电中心

介绍这四个项目是想说明：中国传统建筑空间所包含的理念，将随着时代的变化得到延续和发展，从而形成有自己特色的现代建筑新空间。

与西方建筑比较，中国传统建筑空间有什么特点呢？

其一是建筑室内外空间的匀质性。如果说在西方，是庭院（园林）围绕建筑，并以建筑为主体的话，那么中国传统建筑则是以建筑与庭院空间相互渗透、相互结合，构成一个虚实相生的匀质空间，并以这个整体的匀质空间来展现其建筑表现力，这与西方建筑理念是完全不同的。

其二，特别关注与自然的融合。这显然是受到“天一合一”、崇尚自然理念的影响。我们可以看到，即使在气候干燥的北方，人们也决不会忘记在四合院中种上飘香四季的树木花草；而在自然条件较好的南方造园建屋，更是广种林木，理水叠石，同时还利用“借景”、“对景”等手法，千方百计把院外的自然景色引入室内。建筑自然化，是中国传统建筑文化的一大特色。

其三，空间形态的随机性。和西方古典建筑园林的几何化构图不同，中国传统建筑——特别是江南建筑，其空间形态是基于地形条件、使用要求，特别是崇尚自然的审美理想所生成的。轴线的不断转换，空间界面、形态的随机多变，这种“自然生成”的空间形态，与西方建筑有明显的差别。

1、宁波高教园区图书信息中心

宁波图书馆的平面布局从中国传统四合院的变化而来，它保留了四合院围合感较强，尺度比较宜人的特点，在院落加了个以玻璃中庭围合的公共空间，特别是通过一、二层架空、出挑，并把室外水池、绿化引入内院，这就使得四合院原有比较简单的形体空间变得十分丰富。而将四合院向入口的一面敞开，突出了一个现代图书信息中心的应有的开放性。这种开放性与围合感的有机结合、空间的整体性与多变性的有机结合，形成了这个建筑空间一个鲜明的特点。

本工程于2004年建成，近日获浙江省优秀设计一等奖。合作者钟承霞等。

2、绍兴鲁迅纪念馆

绍兴鲁迅纪念馆位于鲁迅故里的中心位置，与鲁迅祖居、三味书屋为邻。根据规划要求，新建纪念馆的建筑形式应与鲁迅故里的传统建筑一致，这是我们所认同的，但是面对现代化展馆的功能要求，以及作为一位反封建斗士的鲁迅先生的纪念馆，使我们不愿把它做成一组仿古建筑。我对自己的创作定位是“老台门，新空间，老房子，新感觉”。

台门，是绍兴传统民宅的一种典型布局。在设计中，我们保持了台门前后院、多层次的布局精神，但将前后两组展厅错位布置，展厅的一层界面也稍作旋转，使得纪念馆的室内布局显得活跃起来。设计中，沿用了传统的水院、窄巷，但处理手法十分自由，特别是一层部分采用黑色的金属构件廊架、玻璃与大面积“粉墙黛瓦”的对比，使纪念馆的内部空间极具现代感，又颇有中国味。

本工程于2004年建成。合作者王峰、邱文晓、戴晓玲。

3、海宁博物馆

海宁博物馆是一个建筑面积为5500㎡的中小型博物馆。根据用地形状确定的建筑平面轮廓十分简单，在这个简单的平面框架里，利用轴线的旋转和各主要功能空间的相互“挤压”，形成了形态十分丰富的过渡空间。高墙、窄院、水庭，以及空间界面各各不同的过厅、楼梯，与多层展室相组合，使人们行进在这个不大的展馆内，能感到空间转换中的对比与变化。特别是室内、室外、半室外等各类空间交织在一起，既能缓和观众在参观过程中的视觉疲劳，又活跃了馆内气氛。这种“挤压式”空间所产生的空间特征，富于中国特色。

建筑立面也颇有特点，在大片花岗石墙面上，以青铜制作并镶有传统纹样的窗楣、雨篷、以及雕塑等艺术构件呈散点式布置，它既似一幅现代构成，又可看作是中国画长卷。特别是这些构件以不同角度突出墙面，仿佛是一件件艺术藏品试图破墙而出，使得本来很简洁的立面变得活跃起来。

本工程于2000年建成。建筑室内装修未能与建筑设计形成整体，甚为遗憾。合作者鲁华、陈玲。

4、联合国国际小水电中心

这是联合国定点设在中国的第一个独立机构，由于它的建筑面积不大（4500㎡），有关部门同意它选址在西湖风景区内，并要求它按照传统的园林建筑风格设计。一个功能性很强的现代化的办公建筑如何按传统园林建筑风格来设计，这是一个颇有意思的课题。

传统园林是一个历史时期中特定的文化背景、功能要求和技术条件相结合的产物。而今天，仍然以传统形式来求得与环境的协调是否是一种向后看的无所作为的观点在作怪？何况，如果把展览厅、学术报告厅、办公室和客房等不同功能要求的空间生硬地纳入到传统的形式中去，是否有削足适履之嫌？

但是，传统园林强调与自然的结合，以及它那变化丰富的空间处理和宜人的建筑尺度，却又都是今天可以借鉴的。

建筑物的各部分：办公、会议、客房等，围绕圆形水庭布置，水庭既与外部环境空间相通，水面又被引入建筑内部，建筑的室内空间成为一个匀质的复合体。设计强调形体构成，界面简洁，入口处下面为弧形，其中心线暗示了建筑与街道转角的关系，整体建筑形象有时代感，并蕴含着明显的中国园林韵味。

本工程入选国际建协第20次大会“当代中国建筑艺术展”，为建国50年来55个入选项目之一，获“建筑创作成就奖”。合作者宋亚峰、杜立明。

（三）杭州铁路新客站、杭州国际假日酒店、绍兴市民广场展览中心、上海市公安局办公指挥大楼。

现代化过程中产生的新的功能要求必须满足，新材料、新技术的应用也要积极倡导。而这些往往源自西方，这就带来了一个概念十分模糊的问题：我们常说的“新”或“现代”是否也就意味着“西方化”呢？


               
                 
        

        

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介绍以下三项作品是试图说明：“新”和“现代”并不是西方化的同义语，对于中国建筑师来说，坚持创新和坚持“现代的、中国的”创作定位，是可以一致的。其中关键仍然是对中国国情的尊重和对中国文化（包括建筑文化）的深入理解。

1、杭州铁路新客站

杭州铁路新客站在拆除旧站房后的原址上重建。最高集结人数5200人，站房面积29000㎡，连同合建的综合楼、三层广场，总面积为110000㎡。

适应时代变化，不断更新观念是做好设计的关键。今天铁路旅客站已不仅仅是美学意义上的“城市大门”，随着现代交通的发展，铁路旅客站已成为城市的各类交通工具——铁路（包括高速铁路）、地铁、轻轨、公交、专用及出租车辆及长途汽车客运等的换乘中心。综合考虑站房、广场、站场的交通组织，并把它和周边的城市交通联系起来，使乘坐不同车辆、不同流向的旅客安全、快速、方便的集散，是旅客站建筑设计的基本问题。

与此同时，研究中国的旅客的活动特点和规律也十分重要，与国外车站相比，旅客数量多、候车时间长、节假日客流波动大以及旅客旅行经验相对较少等特点，是我们在一个相当长的历史时期中必须考虑的问题。使不同流线，特别是进出站流线不相混杂；导向清楚并使所有的旅客都能各得其所，使整个旅客站的布局具备足够的“弹性”，都是设计中必须考虑的问题。

当然，作为城市的门户和“结点”，旅客站建筑比较集中地反映和折射出这座城市的文化背景和社会的发展变化。作为城市的“门户”，建筑应该有自己的特色；作为城市中的“结点”，它必须与市民生活有密切的联系，使它真正成为城市的窗口和亮点。

考虑到所面临的极其不利的场地条件：建筑基地进深仅24m；面积很小的广场又被城市道路斜穿而过……，设计的基本构想是：

1）将站房、广场和站场作为一个有机整体。利用地下、地面及高架等三个层面来组织流线，把不同流向的旅客以及各类车辆分别组织在不同层面上，分开进出站人流，并使车行交通和旅客活动互不干扰，这样做也缓解了用地不足的矛盾。

2）改变传统的疏解观念，将包括地下轻轨（规划）在内的各类车辆停车站（场），尽可能邻近站房布置，旅客流程很短。也正是因为旅客流程的缩短，从而大大减少了人、车流的交叉，为旅客安全、快速地集散创造了很好的条件。

3）高架广场的设置为旅客营造了一个不受干扰的休憩活动环境，同时也为客流波动留出了足够的回旋余地，这对于一个旅游城市来说尤为重要。

4）宏观整体地考虑新客站的交通组织。我们先后与规划部门合作编制了新客站地区详细规划与城市设计，综合考虑新客站广场与周边地区的交通组织问题。如：尽端式的交通组织解决了城市道路横穿广场的矛盾；建立了与高架广场相同标高的高架人行系统从更大范围把新客站与周围的商业建筑联系起来，减少了人、车流的交叉，切实考虑人的需要，也强化了旅客站建筑的开放性和公共性。

通过多年的运营，经历了节假日期间客流猛增数倍的检验，站房与广场仍然秩序井然，我们的设计理念被证明是先进的，同时也是符合国情的。

作为城市大门，新客站的建筑形象力求反映地域特征。穿插组合的深色坡顶，白色墙面，其形体和色彩构成都蕴涵着江南建筑的韵味。建筑细部、室内、绿化和环境也都经过了周密的设计，整个新客站的形象不求张扬新奇，但求典雅、精致，富有现代感，与作为风景旅游城市和历史文化名城的杭州相适应，并与其他车站明显的区分开来。

本工程1999年建成，获国家优秀设计银奖，并入选廿世纪“中华建筑百年经典”。合作者叶湘菡、胡建一、钟承霞、刘辉等。

2、杭州国际假日酒店

浙金广场是一幢综合性商业大厦，除了作为主体的假日酒店（320间客房，四星级）外，还包括办公楼、商场、餐饮和交易中心等。总建筑面积为62000㎡，容积率5.3。

设计这类功能繁杂、容积率高，而且建筑高度又受到限制的商业大厦，往往使建筑师感到头痛，弄不好，建筑物就成为臃肿而又杂乱无序的“堆积”，就像我们在城市中经常可以看到的那样。因此，在这个工程设计中，我们努力解决的问题是：

1）研究各部分的组合关系，使功能、造型和内外部空间组织之间的内在联系做到有序、有机。

2）研究环境，从建筑物所处的位置——西邻东河绿带，又是两条干道的转角，视野比较开阔——来研究建筑的体形组合，力求塑造一个完整的、富有表现力的城市空间。

3）本工程以铝材和玻璃作外墙饰面。采用新材料，但不希望重复西方同类建筑的风格，我们根据金属材料加工要求和幕墙构造特点，有分寸的引入了坡道、栏杆、人字形斗拱等元素，使杭州假日酒店这一现代化建筑，显得精致、典型，蕴涵着中国传统建筑文化的韵味，从而与一般的铝板幕墙建筑区别开来。我们这一探索，得到了群众认可，也得到了国内外同行的积极评价。

本工程1998年竣工，获浙江省勘察设计一等奖。合作者王幼芬等。

3、绍兴市人民广场——展览中心

广场位于市中心，三面临城市道路，西面向自然景观——府山开敞，广场范围内有元代大善塔一座，因此，邻近大善塔的展览中心就成了设计中的一个难点。

经过多方案比较，展览中心用了新型的点式玻璃幕墙，由于它采用了传统砖塔的“叠涩式”造型，因而不仅与一旁的有近千年历史的古塔形成了颇为有趣的对比，而且建筑本身也体现了传统与现代的有机结合。在这里，新材料、新技术的运用是与“现代的、中国的”创作定位相辅相成的。

本工程于2000年建成，获浙江省勘察设计一等奖。合作者梁擎天等。

4、上海市公安局办公指挥中心

大楼位于上海市静安区，西临城市主要道路武宁南路，建筑面积约80000㎡。

基地周围已建起体形朝向不同的高层住宅多幢，环境空间较杂乱，大楼采用高低层建筑相结合的布局，在高层周围留出足够空间，112m高的塔式主楼自然成为控制全局的主体，从而使环境空间得到改善。

同时，这不是一般商业办公楼，业主要求建筑形象能“充分体现时代特征、上海传统文脉和公安业务特点”，我们认同这一定位。

工程于2004年7月建成。大楼浑然一体的造型，舒展的裙房与微微收分的高层部分的组合，体现了一种力度；花岗石、玻璃和金属材料组织的立面肌理，深色玻璃与浅色石材的色彩对比，给人以清新的感觉。庄重而不呆板，耐看而不矫揉造作，既蕴含上海传统建筑韵味而又有现代感，这也是我们对本工程设计的要求。

本工程近日获上海市优秀设计一等奖。合作者徐东平等。

（四）加纳国家剧院及马里会议大厦

这是我在非洲的两项作品。我所说的“立足此时、立足此地、立足自己”的设计理念，在这两件作品中集中表现为对非洲文化的高度尊重，努力表达黑非洲艺术所特有的精神风貌。

1、加纳国家剧院

国家剧院位于加纳首都阿克拉市中心两条干道的交会处。整个建筑包括1500座观众厅、展览厅、排演厅和一个露天剧场。建筑面积11000㎡。

环境、建筑物的性质，无疑是我们在设计中考虑的重要因素，赋于建筑物标志性、纪念性也是我们所企求的。但是，在整个创作过程中，蕴含在加纳舞蹈、雕塑、壁画中的原始而炽热情感，以及它们那夸张而富于神秘感的艺术形式，一直在震撼和激发着我们。要表达黑非洲艺术的神采，突出加纳国家剧院的个性，成了我们的主要追求。

在多方案比较的基础上，最终确定了这个明显受到地域文化背景影响的方案。这个方案将三个方形体块加以旋转、弯曲、切割，塑造了一个奔放而有力度、精致而又不失浪漫、内外部空间比较统一的建筑形象。加纳国家剧院建成后，以其独特的、具有地域文化特色的艺术造型，得到了加纳人民的认同和喜爱。

本工程1992年竣工。获中国建筑学会创作奖，并由国外建筑师推荐入选国际建协主编的“廿世纪世界建筑精品选”。主编之一，美国库特曼教授的评语是“以中国建筑师的语言丰富了非洲当代建筑”。合作者叶湘菡、沈之翰、蒋淑仙。

2、马里会议大厦

会议大厦选址在非洲第二大河——尼日尔河的一侧，场地十分开阔。在这样的环境中，一个自由舒展、无明确轴线的建筑造型可能是较易生根的。为充分利用尼日尔河的景色，在会议厅和接待厅之间安排了一个以回廊围合的半开敞空间，使建筑与环境更能相互渗透。马里是一个信奉伊斯兰教的国家，马里的建筑具有伊斯兰建筑的某些特征，但较为质朴、粗犷。我们在设计中，主要是在屋顶、拱廊以及广场装饰性构架的设计中，也尝试传达这一种韵味。

本工程于1994年建成。1999年经国外建筑师推荐入选国际建协主编的“廿世纪世界建筑精品选”。合作者叶湘菡、徐东平。

（五）浙江美术馆

美术馆位于西子湖畔，背靠苍翠的玉皇山，建筑依山傍水，环境得天独厚。总建筑面积31550㎡，其中地下15338㎡，地上16212㎡。

建筑依山形展开，并向湖面层层跌落。起伏有致的建筑轮廓线达到了建筑与自然环境共生共存的和谐状态。独特的建筑形体和空间也体现了传统意韵与现代精神的细腻对话，具有原创性。

建筑造型自然而又充分地流露了江南文化所特有的韵味。粉墙黛瓦的色彩构成、坡顶穿插的造型特征，在“似与不似之间”被带入了我们的创作之中，力求体现一种清新脱俗而又空灵含蓄的文化品位。钢、玻璃、石材、玄铁，强调了材质的对比，特别是以黑色的屋顶构件勾勒，银勾铁划，线条遒劲，蕴含传统水墨画和书法的审美韵味；坡顶的抽象与变形，方锥、水平体块的形体对比与穿插，使建筑充满强烈的雕塑感和现代感。

这是我的最新作品之一。我认为，它多方面的体现了我的设计理念，也使我看到走“现代的、中国的”之路的无限广阔的可能性。

本工程2005年开始施工。合作者钱伯霖、王大鹏、郑茂恩、胡洋等。